Ano 2 - nº 5 - dezembro de 2009/fevereiro de 2010

O GRANDE GOLPE
José Domingos de Morais & Pedro Tamen



The Killing - Poster

Stanley Kubrick foi buscar a sua história a um medíocre romance policial, O Roubo no Hipódromo (Clean Break, 1955), do escritor norte-americano Lionel White (nascido em Buffalo, no estado de Nova York, em 9 de julho de 1905). É uma história vulgar, tradicional mesmo: Hollywood fez centenas de filmes contando como se planejava e levava a cabo um assalto.

Clean Break Livro

Aqui a coisa passa-se num hipódromo, e estão em jogo dois milhões de dólares. Tudo é meticulosamente preparado – eis o velho tema do “crime perfeito”. Como se vê, nada de especialmente interessante, e Kubrick é da mesma opinião. Mas ele aceitou deliberadamente a banalidade do assunto e procurou então, segundo suas próprias palavras, criar um clima, um estado de tensão, que preparava psicologicamente o desabar final do balde de água fria. E nesta preparação, que, após o filme terminar, reconhecemos requintada, nesta carta que, no fim, descobrimos que estava na manga, é que reside, talvez, a frieza muito especial que “veste” toda a obra.
Mas vejamos o processo de Kubrick. Uma voz off relata metódica e rigorosamente, no espaço e no tempo, aquilo que o espectador presencia ou irá presenciar na tela. Ela cronometra a ação, num tom absolutamente neutro: conta apenas, desinteressadamente, sem tomar partido pró ou contra a gang.
O espectador tem desde o primeiro minuto a noção de que aquela voz conhece o destino dos personagens; mais, de que aquela voz é a própria voz do destino deles. Não os ama nem os odeia; contempla-os pondo todas as suas possibilidades a serviço de uma coisa que ela, a voz, sabe que vai falhar. Como que nos diz: vejam o que estes homens são capazes de fazer para serem felizes; eu lhes mostrarei, no entanto, como um simples estalar de dedos pode colocar tudo a perder. E, quando o estalar de dedos acontece, na pele de um cão de luxo, a voz cala-se porque já não é mais necessária: tem agora quem fale (ladre) por ela.
Mas, antes disso, lá está ela a contar, a dizer que às tantas horas e tantos minutos, fulano estava em tal lugar. Desmanchou a história em peças para que nós as vejamos uma a uma. É preciso que nós admiremos a construção da máquina para depois podermos ver como o vento leva tudo. Mostra-nos secamente cada roda da engrenagem, a fim de que amemos sua capacidade e a força que ela representa; mas guarda para si a frase que nós, gelados, descobrimos no final: “para quê”?
A fotografia é dura e violenta como o que o filme é. Preto e branco constratados; Kubrick habitua-nos ao negro, para de repente nos agredir com uma mancha gritantemente branca em primeiro plano (luzes fortes dos candeeiros, os abajures parecem incandescentes).
A primeira e confusa sensação que se tem após assistir ao filme é a de novidade, de um estilo jovem, de um aproveitamento por vezes inesperado da linguagem cinematográfica. O que se segue é uma simples tentativa de analisar essa sensação.
Kubrick cuida meticulosamente de cada imagem, não se negando mesmo àquilo que superficialmente pode ser julgado preciosista ou retórico; sê-lo-ia, se ele colasse ao sentido do filme essas “flores”. Na realidade, o sentido do filme e todo o seu clima geral constroem-se e residem nesse imoderado uso da linguagem.
De fato, o rigor geométrico das composições, em que as linhas verticais e horizontais se seccionam e contêm os personagens, caracterizam o tom rigoroso e frio da narração.
Isto é compensado por um ritmo rápido mas regular que do exterior é criado por travellings laterais, por vezes vertiginosos e que só aparentemente são descritivos (comunica-se à câmara aquela necessidade de se mexer nervosamente que os personagens abafam) (...).
Tudo isto de que falamos está afinal, portanto, a reforçar ou completar o papel que atrás atribuímos à voz off. E, até, quando ela se cala no final, abranda também o esquemático dos enquadramentos e distende-se o ritmo. A câmara está cansada quando Johnny Clay, cansado, lança a sua frase final: “Run away... What’s the difference?”
(...)
O diálogo é puramente funcional e não deixa lugar para retóricas. Os homens dizem exatamente as palavras que têm a dizer e nem mais uma. Salvo uma ou outra exceção (das quais a mais importante é a frase final de Johnny Clay), o diálogo não nos diz, diretamente, nada sobre as idéias de Kubrick – os personagens falam pela sua própria boca.
A música é um achado. Predomina a percussão, o que é significativo: seca, sincopada, ritma o desenrolar da história, segundo a ação e não os personagens. Se bem nos lembramos, na seqüência final no aeroporto, quando o filme se descontrai e o ritmo se relaxa, ela cala-se. Temos idéia de que o longo, longo plano, que é o fundamental do filme, é totalmente silencioso. Mas voltará um fatalista solo de bateria, quando os policiais à paisana se aproximam, fazendo girar as portas do guarda-vento...

 

O Grande Golpe - Poster O Grande Golpe (The Killing, 1956, 84')
Direção: Stanley Kubrick
Roteiro: Stanley Kubrick (diálogos adicionais de Jim Thompson), baseando-se no romance Clean Break, de Lionel White
Elenco: Sterling Hayden (Johnny Clay), Coleen Gray (Fay), Vince Edwards (Val Cannon), Jay C. Flippen (Marvin Unger), Marie Windsor (Sherry Peatty), Ted de Corsia (Randy Kennan), Elisha Cook Jr. (George Peatty), Joe Sawyer (Mike O’Reilly), Timothy Carey (Nikki Arane), Jay Adler (Leo), Kola Kwarian, Joseph Turkell, James Edwards
Disponível no Brasil em DVD
Distribuidora: MGM/Fox

 

Esta crítica foi publicada originalmente em 23 de outubro de 1960, no Programa 339 do Cine-Clube do Porto