Ano 1 - nº 3 - maio/julho de 2009

CURSO: O CINEMA FANTÁSTICO - O HORROR

O Cineclube Canarinho – um jeito diferente de ver Cinema – iniciou suas atividades no dia 29 de março de 2008, com a exibição do filme Festim Diabólico, de Alfred Hitchcock.
Nunca foi intenção do presidente do Canarinho, Pierre Gatti, a exibição avulsa de filmes; e sim realizar no cineclube cursos, mostras e ciclos, com o propósito de criar um público consciente do que é verdadeiramente o Cinema. Assim, Festim Diabólico abriu o curso O Cinema de Alfred Hitchcock.
Coordenado por Marco Aurélio Lucchetti (Licenciado em Letras, Mestre em Ciências da Comunicação-Jornalismo e Editoração pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, Doutor em Artes-Cinema pela ECA-USP e autor de diversos artigos e livros sobre Quadrinhos e Cinema), O Cinema de Alfred Hitchcock exibiu e debateu oito filmes, incluindo Janela Indiscreta, Um Corpo Que Cai, Psicose e Frenesi, a fim de – principalmente – desvendar os principais elementos que caracterizam as fitas de Hitchcock, demonstrar o que é suspense e mostrar a importância de Hitchcock para o Cinema.
Após O Cinema de Alfred Hitchcock, foram realizados mais quatro cursos: Os Filmes Que Abalaram o Cinema (Clássicos do Cinema), O Suspense – Hitchcock e Seus Seguidores, A Aventura no Cinema e Nazismo, Fascismo e Outros Ismos no Cinema. E, a partir de 6 de junho próximo, o Cineclube Canarinho dará início a seu sexto curso: O Cinema Fantástico – O Horror. Desta vez, serão exibidos e debatidos oito verdadeiros clássicos do Horror cinematográfico, oito filmes indispensáveis para que se possa compreender o que é o Cinema Fantástico e o que é o Cinema de Horror. Portanto, serão oito sessões que os apreciadores do Cinema Fantástico e todos aqueles que apreciam o Cinema de um modo geral não poderão perder.
Importante: Todas as sessões terão uma palestra do professor e pesquisador Marco Aurélio Lucchetti a respeito do filme exibido.

Cineclube Canarinho
Espaço Cênico Débora Duboc
Rua Floriano Peixoto, 479 – Centro
Ribeirão Preto – SP
Maiores informações:
falar com Pierre ou Nicole
Tel.: (16) 3941-4341

 

PROGRAMAÇÃO:

FRANKENSTEIN (exibição: 06 de junho, 16 horas)
O romance de Mary Shelley
O monstro criado pelo dr. Frankenstein (quando a Ciência se torna sinônimo de perigo)
O filme de 1931
As demais adaptações cinematográficas do livro de Mary Shelley

A MÚMIA (exibição: 13 de junho, 16 horas)
Um monstro criado especialmente para o Cinema
Os quatro clássicos de Horror da Universal: Drácula, Frankenstein, O Lobisomem e A Múmia
Um dos grandes atores de filmes de Horror: Boris Karloff
Outros filmes de múmia

NOSFERATU (exibição: 20 de junho, 16 horas)
O Expressionismo no Cinema
Os primeiros filmes de vampiro
Nosferatu e a angústia e a fragilidade do vampiro
A refilmagem feita por Werner Herzog

DRÁCULA DE BRAM STOKER (exibição: 27 de junho, 16 horas)
O romance de Bram Stoker
Drácula, um misto de anjo e demônio
Drácula de Bram Stoker é uma adaptação fiel do romance de Bram Stoker?
Alguns Dráculas famosos do Cinema

A MÁSCARA DE SATÃ (exibição: 11 de julho, 16 horas)
Os filmes de Mario Bava

O Horror/Terror nos filmes italianos
O que é Horror e o que é Terror
Barbara Steele, a grande musa dos filmes de Horror

CARMILLA – A VAMPIRA DE KARNSTEIN (exibição: 18 de julho, 16 horas)
Os filmes da Hammer
Quando os monstros do Horror/Terror perderam a inocência
O romance de Joseph Sheridan Le Fanu
Carmilla e outras vampiresas da Literatura e do Cinema

OS INOCENTES (exibição: 25 de julho, 16 horas)
O romance de Henry James
Os Inocentes, uma história de fantasmas?
Os Inocentes, um filme de clima
Outras adaptações cinematográficas do livro de Henry James

AS SETE VAMPIRAS (exibição: 02 de agosto, 16 horas)
O Cinema de Ivan Cardoso & R. F. Lucchetti
O Cinema de invenção
O Cinema-arte do olhar
O Horror e o Terror nos filmes brasileiros

SOBRE OS FILMES

Frankenstein (Frankenstein, 1931, 70')
Direção: James Whale
Roteiro: Garrett Fort & Francis Edwards Faragoh, baseando-se na adaptação feita por John L. Balderston da peça escrita por Peggy Webling a partir do romance homônimo de Mary Wollstonecraft Shelley
Elenco: Boris Karloff, Colin Clive, Mae Clarke, John Boles, Edward Van Sloan, Frederick Kerr, Dwight Frye, Lionel Belmore, Marilyn Harris
Sinopse: Henry Frankenstein, um jovem cientista, cria, com partes de diversos cadáveres, um monstro. Em seguida, dá vida a esse monstro, que se torna uma máquina de morte e destruição.
Comentário: Frankenstein, cujo título original é Frankenstein or The Modern Prometheus, é um livro único – um arrepio que já tem quase duzentos anos de existência. E, hoje, está ainda tão cheio de vida como no dia (um dia do distante ano de 1818) de sua primeira publicação ou como no dia (um dia do também distante ano de 1831) em que foi lançada sua terceira edição, na qual se baseia a maior parte das edições e traduções contemporâneas. Sua autora, Mary Wollstonecraft Shelley, nasceu em 30 de agosto de 1797, em Londres. Ela era filha de Mary Wollstonecraft (1759-1797), famosa escritora, feminista, partidária do amor livre e autora do manifesto A Vindication of the Rights of Women (1792), e do igualmente famoso escritor, filósofo, ensaísta e anarquista William Godwin (1756-1836), que tinha um comportamento revolucionário em relação à maioria das instituições sociais (inclusive o casamento).
Onze dias após o nascimento de Mary, sua mãe morreu, por causa de complicações no parto. Então, embora desolado com a perda da mulher, William Godwin casou novamente, a fim de que sua nova esposa o auxiliasse na educação da filha. Mas a segunda esposa de William, Mary Jane Clairmont (1766-1841), negligenciava a educação e o bem-estar de Mary em favor de suas próprias filhas. Assim, Mary teve de educar-se praticamente sozinha e, com oito anos de idade, começou a ler os escritos de sua mãe e a interessar-se por livros e Filosofia.
Por volta de 1813, Mary, depois de voltar de uma viagem à Escócia, conheceu Percy Bysshe Shelley (1792-1822), um assíduo freqüentador de sua casa.
Considerado o poeta mais musical da língua inglesa, Shelley estava infeliz no casamento – ele não vivia muito bem com a esposa, Harriet Westbrook (1795-1816) – e sentia necessidade, para se sentir feliz, “de encarar, num belo semblante, as forças misteriosas e benignas que imaginava esparsas no Universo” (André Maurois, A Vida de Shelley/Ariel ou La Vie de Shelley, tradução de Manuel Bandeira, São Paulo, Companhia Editora Nacional, 1941, p. 134). E foi isso que ele viu em Mary, que tinha rosto puro, fino e pálido, testa alta, olhos meigos e da cor da avelã... Shelley e Mary se apaixonaram à primeira vista. William Godwin logo compreendeu os olhares e sorrisos que um dava para o outro. O namoro de sua filha com um homem casado inquietou-o. Ordenou a Mary que cessasse de ver Shelley e escreveu ao poeta, pedindo-lhe que não mais visitasse sua casa (percebe-se, portanto, que as idéias revolucionárias de Godwin em relação ao casamento não se aplicavam à sua filha).
Proibidos de se verem, Mary (ela estava grávida de quatro meses) e Shelley decidiram fugir. E fugiram para a França, acompanhados pela meia-irmã de Mary, Claire Clairmont (1798-1879).
Em 1816, Mary e Shelley se casaram, após o suicídio de Harriet. E, no verão desse mesmo ano, os dois visitaram a Suíça e foram vizinhos do poeta Lord Byron (George Gordon Byron, 1788-1824), que alugara uma villa às margens do Lago Léman, nas proximidades de Genebra. Mas aconteceu de ser um verão úmido e chuvoso, o que obrigou os cinco amigos – Mary, Shelley, Byron, Claire (ela se tornara amante de Byron e estava esperando um filho dele) e o dr. John Polidori (ele era médico particular de Byron) – a ficarem presos em casa por dias e dias. Em busca de passatempo, encontraram alguns volumes de histórias fantásticas traduzidas do Alemão para o Francês. Começaram a ler essas histórias, a respeito das quais Mary disse o seguinte na Introdução da terceira edição de Frankenstein: “Lembro-me entre outras da ‘História do Amante Infiel’, que, ao julgar chegado o momento de ter nos braços a noiva para a qual fizera suas juras, só encontrou nesse amplexo o pálido espectro daquela que tantas vezes abandonara. E vinha a narrativa sobre o castelão pecador cuja sina tristíssima era a de dar o beijo da morte em cada um dos jovens rebentos de sua linhagem, no justo instante em que atingiam a idade das lindas promessas. Sua figura gigantesca e sombria, vestida como o fantasma de Hamlet, numa couraça de viseira erguida, era vista à meia-noite nas ocasiões de lua cheia, avançando vagarosamente pela fulgente alameda. Depois, perdia-se de vista entre as sombrias paredes do castelo. Mas ouvia-se o ranger do pesado portão, percebiam-se os passos nos corredores, abria-se a porta do quarto; e ele avançava até o leito dos jovens, entregues a profundo sono. Em sua face espalhava-se uma indizível tristeza, quando se curvava para beijar a fronte daqueles jovens, que desde essa hora principiavam a fanar e esmaecer como flores cuja haste se houvesse partido. Não tive mais notícias de tais narrativas, desde então; mas suas passagens continuam em minha memória tão frescas como se as tivesse lido ainda ontem.” (Frankenstein, tradução de Caio Jardim, São Paulo, Universitária, 1942, pp. 11-12).
Influenciado pela leitura dessas narrativas, Lord Byron propôs: “Cada um de nós escreverá uma história fantástica.”
Claire Clairmont, cujos talentos para a Literatura resumiam-se em envolver-se, sentimental e sexualmente, com poetas bem apessoados, renunciou, de imediato, à tarefa de escrever uma narrativa fantástica. Quanto a Shelley e ao próprio Byron, mais afeitos à linguagem poética, logo se enfadaram com a monotonia da prosa e desistiram de seus projetos. Assim, o dr. Polidori e Mary Shelley foram os únicos que se dedicaram a escrever efetivamente uma história fantástica, muito embora a do médico recebesse o seguinte comentário da jovem escritora: “O pobre Polidori teve uma idéia terrível acerca de uma lady com feições de caveira. Deste modo tinha sido ela punida por estar espiando pelo buraco de uma fechadura – já me esqueci o quê, mas era qualquer coisa chocante e incorreta. Mas depois de a reduzir assim às piores condições possíveis, não soube ele o que fazer de sua lady e foi obrigado a despachá-la para o túmulo dos Capuletos, único lugar que lhe podia convir.” (Introdução, in Frankenstein, p.12).
Desconhece-se se o dr. Polidori chegou a terminar sua história. Porém, ele apegou-se a uma idéia de Lord Byron e escreveu O Vampiro (The Vampyre, a Tale by the Right Honourable Lord Byron, 1819), uma das primeiras narrativas escritas no Ocidente a abordar o tema do vampirismo e a apresentar o vampiro (no caso, lord Ruthwen) com as características, o aspecto e os gostos com que ele é conhecido/reconhecido na atualidade. No que se refere a Mary Shelley, empregou seu tempo em, de acordo com suas próprias palavras, “pensar uma história. Uma que rivalizasse com aquelas que haviam inspirado o nosso pacto. Que falasse dos temores ocultos em nossa natureza e provocasse estremecimentos de horror; que fizesse o leitor voltar os olhos à roda de si, sentindo coalhar-se o sangue nas veias, bater forte o coração. Se não chegasse a tais resultados, seria indigna do nome a minha história fantástica” (Introdução, in Frankenstein, p.12). E a semente da trama desenvolvida por Mary Shelley nasceu de uma das muitas conversas que Percy Shelley teve com Lord Byron. Nessa conversa, em que, como as demais, Mary era apenas uma ouvinte silenciosa e devota, vieram à discussão as descobertas do dr. Erasmus Darwin (1731-1802) e a possibilidade de criar ou restaurar a vida usando pilhas galvânicas. Após a tal conversa, Mary foi dormir; no entanto, não conseguiu conciliar o sono e, segundo o que ela própria escreveria muitos anos depois, “nem se poderia dizer que estivesse pensando. A imaginação, liberta, apossara-se de mim e guiava-me, dando às imagens que se sucediam em meu cérebro uma vivacidade fora do comum, muito além dos limites normais de um sonho. Então vi – com os olhos fechados, mas tendo bem desperta a visão mental – o pálido estudante das artes sacrílegas ajoelhando-se ao lado da coisa que ele havia juntado. Vi o espectro hediondo de um homem, ali estirado e começando, por via de um poder maravilhoso qualquer, a dar sinais de vida – um movimento rudimentar, mas vital. Horroroso era isso, como deve ser supramente horroroso o efeito dos esforços de alguém querendo imitar o mecanismo estupendo do Criador do universo. Tal êxito deveria aterrorizar o artista. Apavorado pela sua obra, este correria longe dali, na esperança de que, deixada sozinha, se desvanecesse nela a centelha da vida, isto é, que aquela coisa à qual fora dada uma espécie de alma imperfeita imergisse depressa nas sombras da morte. E, então, dormiria sossegado, inaginando que o silêncio letal tivesse revestido para sempre a transitória existência daquele medonho cadáver que ele chegara a considerar como a fonte da vida. Dormiria; mas ao despertar sentiria a presença daquela coisa, ali ao lado de seu leito, olhando-o com uns olhos amarelos, aguados, (...) especulativos. Então abri os meus próprios olhos, cheia de terror. De tal modo a idéia se apossara de minha mente, que senti pelo corpo um estremecimento de medo e tive a necessidade de trocar aquela imagem fantástica pela realidade à minha volta. Vejo ainda o quadro: o aposento amplo, de assoalho escuro, as persianas corridas deixando coar-se a claridade da lua... e o senso exato de que mais além estavam o lago e os cimos brancos dos Alpes. Não pude, porém, livrar-me tão facilmente do meu fantasma; ele continuava a assombrar-me. Tentei pensar em coisas diferentes. Apelei para a ‘minha história fantástica’, a minha ingrata história em que pensava todos os dias. Oh! pudesse eu engendrar alguma que ao menos fizesse tremer o leitor tanto quanto eu própria estava tremendo naquele instante! E então me veio a idéia, rápida como um raio de luz. ‘Achei-a! O que me aterrorizou deverá aterrorizar os outros; e só me cabe descrever o espectro que veio assombrar a minha vigília da meia-noite!’ Na manhã seguinte, anunciei a todos que ‘tinha pensado a história’. E, nesse mesmo dia, dei-lhe início com as palavras: ‘Foi numa tristonha noite de novembro’, fazendo apenas a descrição dos horrores daquele sonho que tive acordada” (Introdução, in Frankenstein, pp. 14-15).
Frankenstein nasceu, portanto, do sonho/pesadelo/visão de uma jovem de tão-somente dezenove anos. E o romance “fala de um homem artificial construído – com pedaços de cadáveres – por Victor Frankenstein, um jovem estudante suíço de Medicina. Criado por seu idealizador ‘no orgulho do intelectualismo’, o monstro tem inteligência perfeita mas uma aparência repulsiva. É rejeitado pela humanidade, torna-se amargurado e por fim passa a matar as pessoas que Frankenstein mais ama, amigos e família. Exige que Frankenstein crie uma esposa para ele; e, quando o estudante horrorizado se recusa para evitar que o mundo seja povoado por monstros semelhantes, parte com a torva ameaça de ‘estar com ele na sua noite de núpcias’. Nessa noite a noiva de Frankenstein é estrangulada, e daí em diante o cientista sai a perseguir o monstro, chegando aos ermos do Ártico. No final, procurando abrigo no navio do narrador da história, Frankenstein é morto pelo medonho objeto das suas pesquisas e criatura da sua presunção” (H. P. Lovecraft, O Horror Sobrenatural na Literatura/Supernatural Horror in Literature, tradução de João Guilherme Linke, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1987, p. 32).
E Frankenstein foi diversas vezes adaptado para o Cinema – a primeira dessas adaptações, um curta-metragem com Augustus Phillips como o dr. Frankenstein e Charles Stanton Ogle como o monstro – foi realizada em 1910 pela Thomas Edison Film Company –; e a mais famosa transposição do romance para as telas é a que a Universal realizou em 1931, mostrando o monstro como um ser de cabeça chata, parafusos no pescoço e movimentos pesados e desajeitados.

“Baseado no romance de Mary Shelley, o filme Frankenstein é considerado um clássico, pois marca a definição da linguagem do gênero Horror. Foi bastante influenciado pelos filmes do Expressionismo Alemão (O Gabinete do Dr. Caligari, Nosferatu), especialmente na fotografia em preto-e-branco e no modo de interpretar, repleto de gestos bruscos. Assinala também o surgimento de um dos grandes intérpretes de filmes de Horror, Boris Karloff, até então um ator secundário.”
Guia de Vídeo e DVD 2003

   

A Múmia (The Mummy, 1932, 73')
Direção: Karl Freund
Roteiro: John L. Balderston, baseando-se numa história de Nina Wilcox Putnam e Richard Schayer
Elenco: Boris Karloff, Zita Johann, David Manners, Edward Van Sloan, Arthur Byron, Branwell Fletcher, Noble Johnson
Comentário: Em 1932, um ano após haver produzido os filmes Drácula e Frankenstein, a Universal lançou seu terceiro clássico no gênero do Horror: A Múmia, cujos principais papéis foram interpretados por Boris Karloff (1887-1969), Zita Johann (1904-1993), David Manners (1900-1998), Edward Van Sloan (1882-1964) e Arthur Byron (1872-1943).
A história de A Múmia pode ser assim resumida:
Em 1921, nas ruínas de Tebas, sir Joseph Whemple, à frente de uma expedição arqueológica organizada pelo Museu Britânico, descobre a múmia de Im-Ho-Tep, alto sacerdote do Templo de Karnak, e uma caixa com o Pergaminho de Thot, um papiro que contém as palavras usadas pela deusa Ísis para ressuscitar Osíris. Em seguida, um membro da expedição, Ralph Norton, decifra o Pergaminho e o lê em voz alta. A múmia volta à vida, apodera-se do papiro e desaparece na noite. Não acreditando no que vê, Ralph Norton enlouquece.
Cerca de onze anos mais tarde, Frank Whemple, o filho de sir Joseph, ajudado por um estranho egípcio, Ardath Bey, encontra o túmulo intacto da filha do faraó Amenófis, a princesa Anck-es-en-Amon.
Certa noite, quando a múmia da princesa já foi transferida para o Museu do Cairo, Ardath Bey, que não é outro senão Im-Ho-Tep, tenta fazê-la retornar à vida, utilizando-se do Pergaminho de Thot. De repente, Ardath Bey é surpreendido por um vigia do museu. Ele mata o vigia e foge. Enquanto isso, Frank e seu pai vêem uma jovem batendo à porta do museu, tentando entrar. Essa jovem é Helen Grosvenor, a filha do governador do Sudão; e ela está no Cairo acompanhando o dr. Muller, um especialista em ocultismo egípcio e velho conhecido de sir Joseph e sua esposa. No momento em que Frank se aproxima da moça, ela desmaia. Mais tarde, na casa de sir Joseph, Helen recobra a consciência e diz não se lembrar de nada do que aconteceu. A seguir, sir Joseph é informado da morte do vigia. Então, ele e o dr. Muller vão até o museu. Lá, um policial entrega-lhes o Pergaminho de Thot, que foi encontrado nas mãos do vigia assassinado. Depois, os dois homens retornam à residência de sir Joseph, trazendo o Pergaminho; e, assim que entram na casa, vêem Frank e Helen beijando-se. Um pouco mais tarde, quando os três homens estão na biblioteca, conversando a respeito dos últimos acontecimentos, Ardath Bey chega à casa. Ao ver Helen, o egípcio percebe que ela é a reencarnação da princesa Anck-es-en-Amon. Ainda nessa mesma noite, seguindo uma recomendação do dr. Muller, sir Joseph decide queimar o Pergaminho de Thot. Entretanto, antes que possa fazer isso, sofre um ataque do coração e morre; e o Pergaminho é recuperado por Ardath Bey. No dia seguinte, Helen faz uma visita à casa de Ardath Bey. Ele a hipnotiza e fala-lhe que cerca de 3.700 anos atrás ela era sua amada, a princesa Anck-es-en-Amon. Conta-lhe também que ela morreu e que ele, não suportando a dor de sua morte, roubou o Pergaminho de Thot, profanou sua sepultura e tentou ressuscitá-la. Revela-lhe ainda que foi descoberto e levado à presença do faraó, que o condenou a ser mumificado vivo. Por fim, informa-a de que, após ser mumificado, foi enterrado, junto com o Pergaminho, no deserto. Após o egípcio fazer essas revelações, Helen sai do transe e deixa a casa. À noite, parecendo estar mais uma vez sob o efeito de um transe hipnótico, ela vai até o Museu do Cairo, onde Ardath Bey planeja matá-la – ele deseja viver eternamente ao lado da princesa Anck-es-en-Amon, o que só será possível com a morte de Helen. Repentinamente, Helen sai do transe, ajoelha-se diante de uma grande estátua representando Ísis e clama por socorro. Num verdadeiro milagre, a estátua ganha vida e reduz Ardath Bey a pó. No final, Helen reúne-se a Frank e ao dr. Muller, que foram ao museu para tentar salvá-la.
Em seu excelente livro The Dracula Book (1975), o escritor norte-americano Donald F. Glut faz o seguinte comentário sobre o filme A Múmia:
“Em certo grau, A Múmia, dirigido por Karl Freund e apresentando Boris Karloff no principal papel, foi uma ‘refilmagem’ de Drácula (casualmente, Freund foi o diretor de fotografia de Drácula). Karloff representou Im-Ho-Tep, um egípcio mumificado vivo e revivido no século XX. Disfarçando-se de Ardath Bey, a múmia viva procura recuperar sua amada reencarnada. Edward Van Sloan interpretou uma espécie de Van Helsing (por coincidência, em Drácula, o dr. Van Helsing, um célebre caçador de vampiros, foi interpretado pelo mesmo Edward Van Sloan), um arqueologista com conhecimento do sobrenatural e um desejo ardente de destruir Ardath Bey antes que o homem possa transformar a princesa reencarnada em uma criatura igual a ele. A batalha de inteligências entre Ardath Bey e seu oponente é similar àquela entre o Conde Drácula e Van Helsing.”
O que Donald F. Glut esqueceu de dizer é que a influência – influência essa que leva a pessoa a entrar numa espécie de transe hipnótico – exercida por Ardath Bey sobre Helen Grosvenor (interpretada por Zita Johann) é muito semelhante àquela exercida por Drácula (Bela Lugosi) sobre Mina Seward (representada por Helen Chandler).
A exemplo de Drácula e do monstro de Frankenstein, a múmia é uma das figuras que mais aparecem nas fitas de Horror. E de todos os filmes de múmia – e, entre esses filmes, estão incluídos: A Maldição da Múmia (The Curse of the Mummy’s Tomb, 1964), dirigido por Michael Carreras; O Sarcófago Maldito (The Mummy’s Shroud, 1967), que teve direção de John Gilling (1912-1985); Sangue no Sarcófago da Múmia (Blood from the Mummy’s Tomb, 1971), baseado no livro Os Sete Dedos da Morte (Jewel from the Seven Stars, 1903), de Bram Stoker (1847-1912); A Múmia (The Mummy, 1999), que é muito mais uma fita de Aventura do que de Horror; e O Retorno da Múmia (The Mummy Returns, 2001), que teve um excesso de efeitos especiais – realizados após o clássico da Universal, pelo menos dois merecem destaque: A Múmia (The Mummy, 1959) e La Venganza de la Momia (1973).
Dirigido por Carlos Aured, La Venganza de la Momia é, de acordo com Luis Gasca, “uma das melhores películas que se fizeram sobre o mito” da múmia.
Quanto ao filme A Múmia, ele foi realizado pela produtora inglesa Hammer e dirigido por Terence Fisher (1904-1980). Mas, antes de falar deste filme, é necessário dizer o que representou a Hammer para o Horror cinematográfico.
Entre 1945 e 1956, o Horror estava totalmente desacreditado no Cinema, uma vez que os personagens clássicos do gênero (vampiros, lobisomens, monstros, múmias etc.) estavam sendo usados em comédias – como exemplos, podem ser citadas: Às Voltas com Fantasmas (Abbott and Costello Meet Frankenstein, 1948) e Caçando Múmias no Egito (Abbott and Costello Meet the Mummy, 1955), com a dupla de cômicos Bud Abbott (1898-1974) e Lou Costello (1906-1959) – e em fitas realizadas por cineastas pouco talentosos. Outro fator que contribuiu para o total descrédito do Horror foi a forma como o gênero estava sendo retratado nas histórias em quadrinhos da época. Explicando melhor: as histórias em quadrinhos de Horror/Terror produzidas na década de 1950 tinham, em sua maioria (as únicas exceções eram as histórias em quadrinhos produzidas pela editora norte-americana EC), argumentos tolos e eram pessimamente desenhadas. Além do mais, os personagens representativos do gênero apareciam até mesmo em histórias em quadrinhos cômicas e de super-heróis.
Coube, então, à Hammer a reabilitação do gênero no Cinema. Reabilitação essa que se iniciou em 1956, quando a produtora adquiriu os direitos de exclusividade que a Universal tinha sobre a quase totalidade dos monstros cinematográficos.
E o que foi que fez a Hammer a tomar a decisão de adquirir os direitos sobre os monstros do Cinema?
A resposta a essa pergunta foi dada pelo conceituado crítico espanhol Francisco Montaner, no artigo “Simplemente Hammer” (esse artigo foi publicado em outubro de 1973, no número 25 da revista Terror Fantastic):
“Creio que o primordial, o que fez decidir a aquisição de direitos dos ‘velhos monstros’ foi o êxito, êxito inesperado, que se obteve em 1955 com uma fita realmente memorável para os amantes do cinema fantástico: Terror Que Mata (The Quatermass Experiment), dirigida por Val Guest. Realizada sem grandes pretensões, essa fita (...) de Ficção Científica constituiu-se num extraordinário êxito (...).
(...) A excelente acolhida que teve no resto do mundo (...), acompanhada por uma não menos excelente bilheteria na Inglaterra, fez os responsáveis pela Hammer compreenderem que os filmes de Terror tinham várias vantagens sobre qualquer outro tipo de filme.
Entre 1957 e 1973, a Hammer produziu um grande número de filmes de Horror, usando praticamente todos os personagens representativos do gênero.
Algo que precisa ser dito é que, ainda que sejam uma constante homenagem a seus predecessores, os filmes de Horror da Hammer não são meras refilmagens, pois seus diretores e roteiristas souberam lhes dar uma nova dimensão, uma dimensão mais adequada aos anos 50 e 60. Por outro lado, os monstros mostrados nessas fitas estão, na maioria das vezes, muito mais próximos dos personagens literários em que foram baseados. A criatura criada pelo dr. Victor Frankenstein, sendo um monstro, perde sua fantasmagórica – quase etérea – presença para transformar-se num verdadeiro quebra-cabeça de membros enxertados; Drácula perde a espectral imagem de Bela Lugosi para se tornar um personagem senhorial dotado de uma enorme carga erótica; Hyde é um ser mundano que escolhe suas vítimas num cabaré... Enfim, com a Hammer, os personagens clássicos do Horror perderam a inocência.
Outra coisa que deve ser dita é que os filmes da Hammer abordam do fetichismo ao exibicionismo, do homossexualismo feminino ao sadismo, do incesto ao masoquismo, ou seja, todos os tipos de tabus.”

A Maldição de Frankenstein (The Curse of Frankenstein, 1957), o primeiro filme de Horror produzido pela Hammer, marcou o encontro do diretor Terence Fisher com o roteirista Jimmy Sangster, responsáveis pela realização de algumas das melhores fitas do gênero, entre as quais O Vampiro da Noite (Dracula, 1958) e A Múmia.
Estrelado por Peter Cushing (1913-1994), Christopher Lee e Yvonne Furneaux, A Múmia foi a primeira refilmagem que a Hammer fez de um dos clássicos da Universal. Isso porque A Maldição de Frankenstein e O Vampiro da Noite não podem ser classificados como refilmagens, uma vez que estão muito mais próximos dos romances de Mary Shelley e Bram Stoker do que dos filmes Frankenstein e Drácula.
Para escrever o roteiro de A Múmia, Jimmy Sangster baseou-se no script da fita da Universal. Entretanto, fez algumas alterações na história – alterou também os nomes de quase todos os personagens, rebatizando Im-Ho-Tep, Anck-es-en-Amon e Helen Grosvenor com os nomes de Kharis, Ananka e Isobel, respectivamente –; e talvez a mais importante dessas alterações, já que tornou o filme da Hammer mais assustador que o da Universal, tenha sido mostrar a múmia o tempo todo como múmia.

   

Nosferatu (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922, 81')
Direção: F. W. Murnau
Roteiro: Henrik Galeen, baseando-se no romance Drácula, de Bram Stoker
Elenco: Max Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta Schröder, Alexander Granach, G. H. Schnell, Max Nemetz, John Gottwot, Ruth Landshoff
Sinopse: Hutter, um corretor imobiliário, deixa sua jovem esposa, Ellen, em Bremen, na Alemanha, e viaja aos Cárpatos, para vender uma propriedade ao recluso e estranho Conde Orlok, que é, na realidade, um vampiro. Depois, já de posse do contrato de compra da propriedade, o Conde Orlok parte – num navio – para Bremen, levando seu caixão. E, quando o vampiro chega a essa cidade, chega também a morte.
Comentários:
Nosferatu (...) obteve fama especial por iniciar a moda dos vampiros cinematográficos. O filme foi uma adaptação da novela (...) de Bram Stoker; mas Henrik Galeen, o roteirista, o impregnou com suas próprias idéias. (...)
Béla Balázs, um teórico de Cinema, alemão de ascendência húngara, escreveu que era como se ‘um frio desenho do dia do juízo final’ passasse através das cenas de Nosferatu. Para obter esse efeito, Murnau e seu cinegrafista, Fritz Arno Wagner, usaram todo tipo de truque. Quadros em negativo apresentaram os bosques carpatianos como um labirinto de brancas árvores fantasmagóricas plantadas contra um céu negro; tomadas ao estilo ‘uma-virada-uma-imagem’ (one-turn-one), transformaram a carruagem do vendedor num veículo-fantasma correndo perigosamente aos solavancos. O episódio mais impressionante foi o do veleiro espectral deslizando com sua terrível carga sobre águas fosforescentes. É surpreendente o fato de tal quantidade de senso cinematográfico e engenhosidade técnica servirem ao único propósito de transmitir horrores.”
Siegfried Kracauer (De Caligari a Hitler/From Caligari to Hitler, tradução de Tereza Otoni, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1988, pp. 96-98)

“Ao contrário da maior parte dos filmes alemães da época, as paisagens, as vistas da pequena cidade ou do castelo em Nosferatu foram filmadas ao ar livre. Não foi só por terem as fronteiras fechadas (devido ao ódio que inspiravam aos vizinhos ou à falta de divisas) que os realizadores alemães como (Fritz) Lang ou (Ernst) Lubitsch, mandavam construir, para filmar no estúdio ou em terrenos vizinhos, vastas florestas e cidades inteiras. As cidades góticas de que as suas câmaras necessitavam poderiam ser facilmente encontradas  nas costas do Mar Báltico, e as do estilo barroco existiam na Alemanha do Sul; mas os princípios expressionistas obrigavam-nos a desprezar a natureza.
Ao realizar Nosferatu com um mínimo de recursos financeiros, Murnau sabia perfeitamente descobrir na natureza a possibilidade de obter belas imagens: capta a forma frágil de uma nuvem branca pairando sobre as dunas onde o vento do Báltico brinca com as ervas esparsas e fixa a filigrana desenhada pelas ramarias sob um céu primaveril invadido pelo crepúsculo. Faz-nos sentir a frescura de uma pradaria onde os cavalos galopam com a maravilhosa ligeireza de animais selvagens.
A natureza participa do drama: com uma montagem requintada, o rolar das ondas deixa prever a aproximação do vampiro, a iminência do destino que vai atingir a cidade. Sobre toda esta paisagem de colinas sombrias, florestas densas e céus de nuvens despedaçadas que anunciam tempestade, paira ‘apesar de sua naturalidade’, como indica (Béla) Balázs, ‘a noção do sobrenatural’.”
Lotte H. Eisner (O “Écran” Demoníaco/L’Écran Démoniaque, tradução de João Ribeiro Belo, Lisboa, Aster, s. d., pp. 60-61)

“Este filme fascinante, independente do sentido que se queira dar-lhe, é de qualquer modo superior (...) aos inúmeros Dráculas que Bram Stoker inspirou. Se Nosferatu é expressionista, isso se deve em muito ao seu tema. Foi realizado sobretudo em exteriores; e os cenários (muito reduzidos) de Albin Grau são mais realistas que deturpados, em todo caso menos fantásticos que vários outros naturais: o castelo dos Cárpatos, ou três casas vazias de uma cidade hanseática, mostradas como domicílio de Nosferatu. O casal romântico é desajeitado, frio, opressivo. Com maquilagem excessiva, garras, crânio calvo, longas orelhas pontudas, andar descompassado, esguia silhueta negra, Nosferatu beira o ridículo e organiza em torno de seu personagem uma autêntica ‘sinfonia de horror’.”
Georges Sadoul (Dicionário de Filmes/Dictionnaire des Films, tradução de Marcos Santarrita & Alda Porto, Porto Alegre, L&PM, inverno de 1993, p. 281)

“Nosferatu não é uma força ativa do mal, mas uma vítima. O seu séquito pestilencial de ratos não é uma opção, e sim uma condenação. Ele não tem muitos poderes, sua fragilidade é grande. É incapaz de controlar as ordens soberanas da sua natureza profunda e executa-as com o carinho de que é capaz. À vista do sangue no dedo de Hutter, Nosferatu perde a cabeça mas não as boas maneiras, procurando explicar ao jovem quão precioso é aquele líquido. Quando (...) avança pelos corredores do castelo à procura de Hutter, não existe nele qualquer coisa de diabolicamente mau (...). Mas nada demonstra tão bem a pungente vulnerabilidade de Nosferatu como a seqüência final, em que, absorto e esquecido à cabeceira de Ellen, que oferece à sua discrição as veias do belo colo, ele se deixa surpreender pela aurora que o dissipa para sempre no ar fino da madrugada.”
Paulo Emílio Sales Gomes (“A Solidão de Nosferatu”, in Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo, 21 de fevereiro de 1959)

Nosferatu fica assim como um dos grandes momentos do cinema fantástico ao longo de toda a história da cinematografia mundial. Não será estranho que tal aconteça precisamente no cinema alemão, uma cinematografia particularmente voltada para o mistério, a ameaça latente, o culto de figuras monstruosas. Não será também difícil encontrar na situação política, econômica e social da Alemanha dos anos 20 as circunstâncias que permitiram o desenvolvimento e apogeu de uma tendência irracionalista de arte. Como sempre, é em épocas de certo desequilíbrio econômico, de grande instabilidade social e política que tais correntes encontram a sua máxima força. Na Alemanha do pós-guerra, depois da pesada derrota de 1914-1918, nada de mais natural do que esta sublimação de estigmas, esta expiação de índole fantástica.”
Lauro António (“Drácula no Cinema”, in Enquadramento nº 2, Lisboa, s. e., outubro de 1972, p. 24)

   

Drácula de Bram Stoker (Bram Stoker’s Dracula, 1992, 128')
Direção: Francis Ford Coppola
Roteiro: James V. Hart, baseando-se no romance Drácula, de Bram Stoker
Elenco: Gary Oldman, Winona Ryder, Anthony Hopkins, Keanu Reeves, Sadie Frost, Richard E. Grant, Cary Elwes, Bill Campbell, Tom Waits, Monica Bellucci, Michaela Bercu, Florina Kendrick
Sinopse: No final do século 19, o Conde Drácula, um nobre romeno que é, na realidade, um vampiro, compra por intermédio de um jovem corretor diversas propriedades em terras inglesas. Em seguida, parte para a Inglaterra, acreditando que a noiva do corretor, Mina, é a reencarnação da mulher que amou cerca de quatrocentos anos atrás.
Comentário: (...) ouvi pesados passos que se aproximavam por trás da grande porta e vi através das frestas o brilho de uma luz (...). Ouviu-se em seguida o som de correntes que chocalhavam e o retinir de maciços trincos que eram afastados. Uma chave girou, provocando um rangido intenso que demonstrava há muito não ter sido usada a fechadura; e a grande porta recuou.
Lá dentro havia um velho de estatura elevada, muito bem barbeado, mas com um longo bigode branco, vestido de preto da cabeça aos pés
(...). Segurava nas mãos um antigo lampião de prata, no qual a chama brilhava sem vidro ou proteção de espécie alguma, lançando longas e trêmulas sombras, enquanto bruxuleava ao vento que penetrava pela porta aberta. Com sua mão direita, o velho fez-me sinal para que entrasse, num gesto cortês, e disse em excelente Inglês, que apresentava contudo um estranho sotaque:
– Seja bem-vindo à minha casa! Entre livre e espontaneamente!”

É dessa forma que o escritor Bram Stoker descreve, no seminal romance Drácula (Dracula), a primeira aparição daquele que pode ser considerado o rei dos vampiros. Drácula é, sem dúvida alguma, um personagem que todos conhecem – seja por meio de livros (diversos autores, entre os quais podem ser citados Otto Friedrich, John Burke, Angus Hall, Raymond Rudorff, Robert Lory, R. F. Lucchetti, Fred Saberhagen, John Shirley, Perez Baçan, Maxwell Kearney e Brian W. Aldiss, escreveram livros tendo Drácula como protagonista), filmes (Drácula já apareceu em mais de duzentas fitas) e histórias em quadrinhos (vale destacar que a Editora Outubro/Taika, de São Paulo, publicou, nas décadas de 1960 e 1970, nos gibis Seleções de Terror e Drácula, um sem-número de histórias em quadrinhos de Drácula produzidas no Brasil). Entretanto, seu criador é pouco conhecido (ou praticamente desconhecido) do público.
Terceiro dos sete filhos de Abraham Stoker, um funcionário público, e de Charlotte Thornley, uma apaixonada por histórias fantásticas, Bram Stoker nasceu em 8 de novembro de 1847, em Dublin, na Irlanda, e passou seus primeiros oito anos de vida encerrado num quarto (sua única distração eram as histórias fantásticas que sua mãe lhe contava), lutando contra uma enfermidade que os médicos não souberam diagnosticar.
Bram Stoker conseguiu vencer a doença e, caso curioso, tornou-se um homem de elevada estatura e de uma grande vitalidade – todas as (raras) fotografias conhecidas de Stoker mostram-no alto, ruivo, barbudo e robusto, enfim, um irlandês típico (ele também era irlandês no temperamento, não hesitando em lançar-se, em pleno inverno, nas águas do Rio Tâmisa, para salvar uma pessoa que estava se afogando).
Com dezesseis anos, Bram Stoker entrou no Trinity College da Universidade de Dublin, para fazer o curso de Matemática Pura. E, pouco tempo depois, tornou-se membro da Sociedade Filosófica. Então, escreveu seu primeiro ensaio, Sensationalism in Fiction and Society, o que lhe garantiu a presidência da Sociedade Filosófica. A partir daí, começou a alimentar o sonho de ser escritor; porém, sob a influência do pai, que tinha planos mais práticos para ele, tornou-se funcionário público. Foi nessa época, quando era um burocrata, que se interessou pelos problemas da administração pública (inclusive, chegou a resumir suas teorias num manual ao qual deu o título nada atraente de The Duties of Clerks of Petty Sessions in Ireland).
Durante o tempo – oito anos – em que foi funcionário público, Bram Stoker teve uma participação intensa em sociedades científicas e históricas; colaborou em diversos periódicos (escreveu críticas de teatro no Evening Mail, de Dublin); exerceu o cargo de editor do The Irish Echo (mais tarde, esse jornal seria rebatizado com o nome de Halfpenny Press); tomou conhecimento da poesia do norte-americano Walt Whitman (1819-1892), que era considerada escandalosa na América puritana e na Irlanda católica, por exaltar a sexualidade numa perspectiva dionisíaca; leu o romance Carmilla, de Sheridan Le Fanu, uma das fontes de Drácula; e escreveu seu primeiro texto de Horror, The Chain of Destiny (1875), que apareceu como um folhetim no periódico Shamrock.
Numa das críticas de teatro que escreveu em 1876, Bram Stoker teceu elogios à atuação do inglês Henry Irving, que estava em Dublin. Isso possibilitou-lhe ser apresentado ao ator, que, em 1878, lhe ofereceu o cargo de administrador do Royal Lyceum Theatre, de Londres. Stoker não pensou duas vezes: demitiu-se do serviço público e partiu para Londres.
Ainda em 1878, Bram Stoker contraiu núpcias com Florence Anne Lemon Balcombe, uma linda jovem que conhecia desde a infância e que havia recusado se casar com o escritor Oscar Wilde (1854-1900).
Em seus primeiros anos em Londres, Bram Stoker encontrou tempo para escrever seu primeiro livro de ficção, Under the Sunset, uma coletânea de contos de Mistério para crianças (certamente reminiscências de histórias que sua mãe lhe contara quando era um menino doente), publicado em 1882.
Mais ou menos nessa mesma época, Bram Stoker tornou-se amigo do escritor Thomas Hall Caine, a quem dedicaria Drácula com as palavras “ao meu caro amigo Hommy-Beg” (a avó de Caine, da Ilha de Man, chamava-o afetuosamente de “Hommy-Beg”, que significa “Little Tommy”, “Thomazinho”, no dialeto dessa ilha); e conheceu o aventureiro, explorador e escritor sir Richard Francis Burton (1821-1890), que traduzira cerca de onze histórias indianas de vampiros e publicara-as no livro Vikram e o Vampiro (Vikram and the Vampire or Tales of Hindu Devilry, 1870).
Em 1889, Stoker escreveu seu primeiro romance, The Snake’s Pass, “passado na Irlanda Ocidental, onde um jovem inglês vai em busca da lenda do Passo da Serpente, onde São Patrício supostamente afastou as serpentes da Irlanda e onde os invasores franceses teriam escondido um tesouro nos pântanos traiçoeiros, na famosa Revolta Irlandesa de 1879” (Raymond T. McNally & Radu Florescu, Em Busca de Drácula e Outros Vampiros/In Search of Dracula – The History of Dracula and Vampires, tradução de Luiz Carlos Lisboa, São Paulo, Mercuryo, 1995, p. 151). E, no ano seguinte, deu início a Drácula, cuja história lhe foi sugerida durante um pesadelo, após ter comido uma salada de caranguejos.
As fontes de Drácula? Há as pessoais, as históricas e as literárias.
As pessoais: os contatos misteriosos que Bram Stoker teve com bebedores ingleses de sangue, detidos pela polícia; e as conversas do autor com alguns membros da Hermetic Order of the Golden Dawn (Ordem Hermética da Aurora Dourada, numa tradução literal), sociedade mágica à qual pertenceram diversos escritores (dentre esses escritores se destacam: Arthur Machen, autor de cerca de uma dúzia de histórias em que os elementos de horror oculto e medo avassalador atingem níveis nunca vistos até então num relato fantástico; William Butler Yeats, que em vários de seus poemas deixou clara sua crença na existência do mundo sobrenatural; Algernon Blackwood, em cuja obra volumosa e um tanto desigual podem ser encontradas algumas das melhores histórias fantásticas da primeira metade do século XX; e Sax Rohmer, criador do diabólico dr. Fu-Manchu).
As históricas: Bram Stoker inspirou-se em um nobre romeno que viveu no século 15 e tinha o hábito de empalar todos aqueles que considerava inimigos.
As literárias: além de Carmilla, de Sheridan Le Fanu, Bram Stoker deve ter lido também Varney the Vampire or The Feast of Blood (1847), o primeiro romance de vampiro escrito em Inglês e publicado anonimamente (alguns especialistas como Devendra P. Varma e Leonard Wolff acreditam que ele foi escrito por Thomas Preskett Prest, mas muitos outros afirmam que seu autor foi James Malcolm Rymer) em 109 capítulos semanais.
Lançado em 1897, Drácula resumiu de maneira admirável todas as lendas envolvendo o tema do vampirismo. Além disso, com um estilo surpreendentemente moderno, Bram Stoker dividiu a narração entre os vários pontos de vista expressos nos diários íntimos dos principais personagens (Jonathan Harker, Mina Murray/Mina Harker, Lucy Westenra e dr. Seward) – Drácula é proposto de forma oblíqua/subjetiva, refletido nas consciências dos protagonistas da história. Stoker conseguiu, assim, evitar uma descrição direta do vampiro, o que tornaria seu livro mais fraco.
E o romance de Bram Stoker estava destinado a tornar-se um best-seller, sendo traduzido em diversas línguas. No entanto, foi no Cinema que Drácula conquistou sua verdadeira imortalidade, já tendo sido interpretado por um sem-número de atores e aparecido em filmes dos mais variados gêneros (desde o expressionista Nosferatu até o satírico Dracula – Morto Mas Feliz/Dracula: Dead and Loving It, passando pela comédia romântica Amor à Primeira Mordida/Love at First Bite e o pornô Dracula Exotica).
E uma das melhores adaptações cinematográficas do romance de Bram Stoker foi a realizada por Francis Ford Coppola.
Espetáculo visualmente impecável (sobretudo devido à fotografia de Michael Ballhaus, à cenografia de Thomas Sanders e aos figurinos criados pela japonesa Eiko Ishioka), Drácula de Bram Stoker é a versão que mais se aproxima da trama do livro, apesar de introduzir novos fatos à história de Drácula (há, inclusive, uma explicação do porquê ele ter se tornado um vampiro).

   

A Máscara de Satã (La Maschera del Demonio, 1960, 87')
Direção: Mario Bava
Roteiro: Ennio De Concini & Mario Serandrei, baseando-se no conto “Viy”, de Nikolai Gogol
Elenco: Barbara Steele, John Richardson, Andrea Checchi, Ivo Garrani, Arturo Dominici
Sinopse: No século 17, o Conselho da Inquisição da Moldávia acusa a princesa Asa de bruxaria e condena-a, junto com o amante, Javutich, a ter a máscara do demônio pregada no rosto e a morrer queimada na fogueira. Mas, antes de morrer, a bruxa lança uma maldição sobre o grande inquisidor, que é, na verdade, seu irmão. Duzentos anos depois desses trágicos acontecimentos, o dr. Thomas Kruvajan e seu jovem assistente, Andre Gorobec, que viajam para participar de uma convenção médica em Moscou, descobrem acidentalmente a cripta onde estão guardados os restos mortais da princesa Asa. Então, o dr. Kruvajan retira a máscara do rosto da bruxa, quebra a cruz que sela seu sepulcro e faz um pequeno corte na mão (algumas gotas de sangue caem dentro do caixão). A partir daí, a princesa Asa ressuscita e, em companhia de Javutich, que também volta à vida, inicia sua vingança macabra, procurando tomar o lugar de uma de suas descendentes, a bela Katia.
Comentário: “Começou, então, a pôr velas de cera em todos os cantos, estantes, imagens, sem as poupar; e, em breve, toda a igreja ficou inundada de luz. Apenas por cima da escuridão parecia haver qualquer coisa mais profunda; e os santos sombrios ficavam ainda mais taciturnos nos seus altares antigos e esculpidos, cujas manchas douradas brilhavam aqui e além. Aproximou-se do caixão, olhou timidamente para o rosto da morta... e não pôde evitar que as pálpebras se fechassem com um ligeiro estremecimento: uma beleza tão terrífica e brilhante!
Voltou-se e tentou afastar-se; mas a estranha curiosidade, o sentimento contraditório que persegue o homem, especialmente em alturas de terror, não o deixou recuar sem dar outra olhadela. A admirável beleza da morta era, sem dúvida, terrífica. Era possível que ela lhe causasse um certo medo, se não fosse tão bela. Mas nas suas feições não havia palidez, manchas, nem morte: o seu rosto estava vivo, e pareceu-lhe que estava a olhar para ele de olhos fechados. Pareceu-lhe ver mesmo uma lágrima escorrer pela pálpebra direita e, quando ficou sobre a face, viu distintamente que era uma gota de sangue.
Dirigiu-se rapidamente para a estante, abriu o livro e, para ganhar mais confiança em si próprio, começou a ler em voz alta. Esta batia nas paredes de madeira da igreja
(...), ressoava, perdia-se na solidão completamente morta e soava estranha aos seus próprios ouvidos.
– Por que é que hei-de ter medo? – Perguntou-se. – Ela não se levanta do caixão, pois tem medo da palavra de Deus.
(...) Bem, bebi demais... é por isso que tudo me parece terrível. (...)
Contudo, enquanto passava as páginas, ia olhando de lado para o caixão; e uma sensação involuntária parecia murmurar-lhe ao ouvido:
– Olha, olha, ela vai levantar-se! Repara, vai sentar-se e aparecer fora do caixão!
Mas o silêncio era sepulcral; o caixão permanecia imóvel... e as velas continuavam a inundar a igreja de luz. Uma igreja iluminada à noite, com um cadáver lá dentro e sem nenhuma pessoa próxima, era algo aterrador!
Elevando a voz, começou a cantar, tentando abafar os receios que continuavam escondidos dentro dele, sem deixar de olhar para o caixão e perguntando a si próprio:
– E se ela se levantasse?
Mas o caixão não se movia. Se ao menos houvesse algum barulho! Alguma pessoa viva! Não se ouvia sequer o canto de um grilo! Nada, a não ser o crepitar tênue de uma vela e o ruído quase imperceptível de um pingo de cera a cair no chão.
– E se ela se levantasse?...
A morta estava a levantar a cabeça...
O filósofo olhou desvairado e esfregou os olhos. Não estava, de fato, deitada, mas sentada no caixão. Ela levantara-se... e vinha pela igreja
(...) de olhos fechados, agitando os braços para trás e para diante, como que tentando apanhar alguém.
Caminhava para ele. Aterrorizado, o filósofo traçou um círculo à sua volta e começou a ler as orações e exorcismos que lhe ensinara um monge que tinha visto bruxas e espíritos malignos durante toda a vida.
A jovem estava quase em cima do risco; mas era evidente que não tinha poder para o atravessar, o que a fez ficar lívida, como se já estivesse morta há vários dias.
(...) arreganhou os dentes, abriu os olhos mortiços, (...) virou-se noutra direção, estendeu os braços e agarrou-se a todas as colunas (...), tentando, com uma fúria que lhe transparecia no rosto, pegar o filósofo. Por fim, sossegou, levantou um dedo ameaçador e deitou-se novamente no caixão.
O filósofo, sem poder recuperar o seu autocontrole, não conseguia deixar de olhar para a estreita habitação da bruxa. De repente, o caixão levantou-se do seu lugar e, com uma espécie de som sibilante, começou a voar pela igreja, ziguezagueando em todas as direções.
O filósofo viu que ia passar-lhe mesmo por cima da cabeça, mas ao mesmo tempo sabia que não atravessaria o círculo que tinha traçado e redobrou os exorcismos. O caixão caiu no meio da igreja e ficou ali sem se mover. O cadáver saiu, lívido e esverdeado. Porém, nesse instante, ouviu-se cantar um galo à distância; o cadáver voltou a entrar no caixão e fechou a tampa.”

O trecho acima é de um dos contos mais conhecidos do escritor russo Nikolai Gógol (1809-1852), “Viy” (1835), que deu origem ao filme A Máscara de Satã (nos cinemas brasileiros, essa fita foi exibida com o título de A Maldição do Demônio), do cineasta italiano Mario Bava (1914-1980).
Filho de um escultor, Mario Bava iniciou sua carreira no Cinema como assistente de câmera. Em seguida, foi diretor de fotografia – dentre os filmes fotografados por ele, destacam-se: Guardas e Ladrões (Guardie e Ladri, 1951), de Steno & Mario Monicelli; A Mulher Mais Bela do Mundo (La Donna Più Bella del Mondo, 1955), dirigido por Robert Z. Leonard (1889-1968) e estrelado por Gina Lollobrigida; Meu Filho Nero (Mio Figlio Nerone, 1956), com Brigitte Bardot; e Ester e o Rei (Esther and the King, 1960), de Raoul Walsh (1892-1980). Por fim, tornou-se diretor, realizando primeiramente curtas-metragens e, depois, longas-metragens. E o primeiro longa-metragem que dirigiu foi A Máscara de Satã, que marcou a estréia da inglesa Barbara Steele (nos créditos da fita, ela aparece com o nome de Barbara Steel) nos filmes de Horror.
Barbara Steele, uma das principais atrizes do Cinema de Horror, nasceu em 29 de dezembro de 1937 (algumas fontes indicam 1938 como o ano de seu nascimento), em Birkenhead, onde seu pai trabalhava para uma companhia marítima do Estuário de Mersey. Teve uma educação excelente, principalmente no campo artístico. Estudou na Chelsea Art School (Londres), na Sorbonne (Paris) e em algumas outras instituições respeitadas. Aprendeu a tocar piano, a pintar, dançar, interpretar... E estreou como atriz numa companhia teatral que viajava pelas províncias inglesas.
Por volta de 1957, quando atuava na peça Bell, Book and Candle, foi contratada pela Rank, que, na época, era a principal produtora inglesa de filmes. No Cinema, Barbara Steele estreou – num pequeno papel – em O Diabo É Meu Amigo (Bachelor of Hearts, 1958), sob a direção de Wolf Rilla. A seguir, apareceu (ainda em pequenos papéis) nas seguintes fitas: Os 39 Degraus (The 39 Steps, 1958), uma adaptação do romance homônimo de John Buchan (1875-1940); Vidas Íntimas (Upstairs and Downstairs, 1959); e Safira, A Mulher Sem Alma (Sapphire, 1959). Então, a Rank negociou seu contrato com a Fox; e o estúdio norte-americano convidou-a para participar de Estrela de Fogo (The Flamingo Star, 1960).
Possivelmente acreditando que essa fita seria a grande oportunidade de mostrar seu talento como atriz, Barbara Steele aceitou o convite e viajou para os Estados Unidos, para Hollywood. Entretanto, no quinto dia de filmagem, desentendeu-se com o ator principal, o cantor Elvis Presley (1935-1977), e o diretor do filme, Don Siegel (1912-1991). Então, abandonou a produção e partiu para a Itália. E foi na Itália que conquistou o título de musa do Cinema de Horror.

“(A Máscara de Satã) é o melhor trabalho de Bava, mas não creio que tenha sido o meu melhor trabalho. Acabei prisioneira de uma espécie de orgia visual. Mario havia sido diretor de fotografia, e este filme lhe permitiu realizar todas as suas fantasias; ele pôde usar todos os efeitos visuais que sempre havia desejado utilizar.”
Barbara Steele

   

Carmilla – A Vampira de Karnstein (The Vampire Lovers, 1970, 90')
Direção: Roy Ward Baker
Roteiro: Tudor Gates, baseando-se na adaptação feita por Harry Fine, Tudor Gates e Michael Style da história Carmilla, de Joseph Sheridan Le Fanu
Elenco: Ingrid Pitt, Madeleine Smith, Pippa Steele, Peter Cushing, George Cole, Dawn Addams, Kate O’Mara, Douglas Wilmer, Jon Finch
Sinopse: Última descendente da família Karnstein, a vampiresa Carmilla suga o sangue de belas jovens, disseminando a morte por onde passa.
Comentário: A Hammer nunca poderá ser acusada de não ter apresentado lindas e sensuais mulheres em seus filmes. Nomes como Barbara Shelley, Kate O’Mara, Madeleine Collinson, Olinka Berova, Raquel Welch, Susan Denberg, Ursula Andress, Valerie Leon, Veronica Carlson, Victoria Vetri, entre outros, estarão sempre presentes na memória de todos aqueles que assistiram aos filmes de Fantasia e Horror produzidos entre o final da década de 1950 e o começo dos anos 1970 por essa empresa cinematográfica inglesa. Mas, sem dúvida alguma, uma das melhores combinações de beleza e talento mostradas nas fitas da Hammer foi Ingrid Pitt, que, ainda hoje, possui uma legião de fãs espalhadas pelo mundo.
Alguns leitores, sobretudo os mais jovens, poderão perguntar: quem é Ingrid Pitt?
Bem, Ingrid Pitt, cujo nome verdadeiro é Ingoushka Petrov (segundo algumas fontes, seu nome verdadeiro é Natasha Petrovana), nasceu na Polônia, em 21 de novembro de 1937 (durante muito tempo, ela escondeu sua idade verdadeira, dizendo que nascera em 1943), e, enquanto o país esteve ocupado pelos nazistas, viveu afastada dos pais, que iria reencontrar somente aos dez anos de idade (então, a Segunda Guerra já havia terminado), em Berlim Oriental (na época, controlada pelos comunistas).
Desde muito jovem, Ingrid Pitt decidiu ser atriz, uma vez que gostava de entreter as pessoas. Essa decisão não agradou muito sua mãe, que desejava que ela fosse, como todos da família, uma cientista. Ingrid, porém, conseguiu fazer o que queria, tornando-se membro de uma companhia de teatro de Berlim Oriental.
Por acreditar num país livre, onde as pessoas podem dizer e fazer o que bem entendem, Ingrid Pitt, nos primeiros anos da década de 1960, chegou à conclusão de que, se continuasse em Berlim Oriental, poderia colocar em risco não só a sua vida como também a de outras pessoas (parentes, amigos e conhecidos). Assim, resolveu deixar a “Cortina de Ferro”. Cruzou ilegalmente a fronteira, atravessando a nado o Rio Spree, e chegou a Berlim Ocidental. Depois, foi para os Estados Unidos e arrumou trabalho numa companhia teatral que excursionava por todo o território norte-americano. Quando essa empresa faliu, Ingrid Pitt mudou-se para a Espanha, onde iniciou sua carreira no Cinema ao ser contratada por um diretor que, após ver uma foto sua num jornal (nessa foto, ela aparecia no meio de vários espectadores de uma tourada), vislumbrou todo seu potencial artístico e deu-lhe um papel em El Sonido Prehistórico (1964), um filme de Horror.
Na Espanha, Ingrid Pitt trabalhou em diversas fitas. E, em 1968, teve uma pequena participação numa produção norte-americana, O Desafio das Águias (Where Eagles Dare), um filme de Guerra (na verdade, é uma fita de Ação, cuja trama se passa na Segunda Guerra Mundial, envolvendo dois agentes aliados que são incumbidos de resgatar um oficial americano preso numa fortaleza nazista) dirigido por Brian G. Hutton, roteirizado por Alistair MacLean e estrelado por Richard Burton (1925-1984) e Clint Eastwood.
O Desafio das Águias foi um sucesso de público. No entanto, Ingrid Pitt não se beneficiou desse sucesso e ficou cerca de dois anos sem filmar. “O mais decepcionante período de minha vida, creio, aconteceu logo depois de eu haver filmado O Desafio das Águias, contou ela, certa vez, numa entrevista. “Acreditava que a vida havia me sorrido, mas tal ainda não acontecera. Retornei a Madri (...) e, em seguida, fui para Londres. Tomei essa decisão porque, na época, uma série de assassinatos políticos estavam acontecendo em Madri; e eu não queria que meu filho crescesse naquele ambiente. Brian G. Hutton e Elliott Kastner (produtor de O Desafio das Águias) haviam me falado para eu ir morar nos Estados Unidos, onde poderia tirar proveito do sucesso de O Desafio das Águias. Ao invés disso, vim para Londres e não consegui trabalho algum.”
Os tempos difíceis para Ingrid Pitt terminaram quando ela conheceu numa festa o produtor James Carreras, da Hammer. Ele, então, convidou-a para estrelar The Vampire Lovers (no Brasil, esse filme foi exibido nos cinemas com o título de Os Vampiros Amantes e foi lançado em DVD com o título de Carmilla – A Vampira de Karnstein), cuja história se baseia em Carmilla, a obra mais conhecida do escritor irlandês Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873).
Verdadeiro clássico da narrativa de Horror, Carmilla foi publicada pela primeira vez no livro In a Glass Darkly (1872), que contém outras duas histórias de Sheridan Le Fanu – Chá Verde (Green Tea), que pode ser considerada um dos primeiros exemplos do chamado relato sobrenatural psicológico, em que as aparições de seres irreais tanto podem ser interpretadas como manifestações de espíritos genuínos como podem ser produtos de mentes perturbadas; e A Estalagem do Dragão Voador (The Room in the Dragon Volant), que, como bem disse o tradutor português Manuel João Gomes, é “uma novela falsamente fantástica, quase realista, embora tremendamente alucinante e magistralmente macabra”. E a história de Carmilla, que, a exemplo de Chá Verde e A Estalagem do Dragão Voador, é narrada em primeira pessoa, pode ser assim resumida:
A jovem Laura (ela é a narradora da história) mora, junto com o pai, uma ama e uma governanta, num castelo no sudeste da Áustria.
Certo dia, Laura e o pai acolhem, uma moça, Carmilla, que ficou desacordada, após um acidente com a carruagem em que viajava em companhia de uma senhora que se diz ser sua mãe.
Ao ver pela primeira vez o rosto de Carmilla, Laura quase tem um choque, pois já o viu, num incidente acontecido há doze anos. Entretanto, antes que Laura possa dizer alguma coisa, Carmilla lhe revela que viu seu rosto doze anos atrás, em sonhos. E, a partir daí, estabelece-se entre as duas moças uma forte amizade, com toques lésbicos.
À medida que os dias vão passando, fatos estranhos começam a ocorrer nas proximidades do castelo: mocinhas vêem, durante a noite, seres fantasmagóricos e, dias mais tarde, morrem de uma doença não diagnosticada e que as definhou por completo. Aos poucos, as noites transformam-se em verdadeiro pesadelo para Laura: seu sono é agitado; ela tem visões e, pela manhã, sente-se mais cansada do que quando foi dormir.
E é somente nas últimas páginas da história que o leitor fica sabendo que as estranhas mortes das jovenzinhas, assim como a fraqueza e tudo o que Laura vem sentindo, são obra de um vampiro, ou melhor, de uma vampiresa, que não é outra senão a lânguida Carmilla, aliás condessa Mircalla Karnstein, descendente de uma família muito antiga. Carmilla/Mircalla possui ainda uma terceira identidade, Millarca (Millarca e Mircalla são anagramas de Carmilla), com a qual se apresentou a Bertha Rheinfeldt, sobrinha e pupila do velho General Spielsdorf, cujo castelo fica distante cerca de vinte milhas à direita de onde mora Laura. Carmilla/Mircalla/Millarca, que provocou a morte de Bertha, tem quase duzentos anos de idade (a maior parte desses duzentos anos ela viveu em estado de morta-viva).
Apesar de não ser tão famosa quanto o romance Drácula (1897), de Bram Stoker, Carmilla é uma obra-prima, pois reconstitui de forma exemplar as lendas e tradições vampirescas que circulam nos países da Europa Central. E sobre ela o crítico espanhol Antonio Vilella disse: Carmilla brilha como o relato mais importante de Le Fanu, sendo o mais belo e original da literatura vampírica tradicional; é eminentemente clássico e evocador de uma instabilidade social em que o mais claro vencedor da eterna e encarniçada luta entre o Bem e o Mal resulta ser o próprio autor, que, partindo de uma idéia difícil e inquietante, quase inabordável, consegue uma obra magistral, fundamental em seu gênero.” (“Biblioteca del Terror – Carmilla”, in Terror Fantastic nº 6, Barcelona, Terror Fantastic, março de 1972, p. 55).
Carmilla serviu de remota inspiração para as fitas O Vampiro (Vampyr, 1932) e La Hija de Drácula (1972), dirigidas respectivamente por Carl Dreyer (1889-1968) e Jesús Franco; e foi algumas vezes adaptada para o Cinema – Rosas de Sangue (Et Mourir de Plaisir, 1960), que teve direção de Roger Vadim (1928-2000) e trouxe as deslumbrantes Annette Vadim e Elsa Martinelli nos principais papéis femininos; e O Túmulo do Horror (La Cripta e l’Incubo, 1963), de Thomas Miller (pseudônimo de Camilo Mastrocinque), são alguns dos filmes baseados em Carmilla. Porém, The Vampire Lovers é, sem dúvida alguma, a melhor adaptação de Carmilla, pois foi bastante fiel ao texto de Sheridan Le Fanu (uma das poucas seqüências da fita que não existe na história original é a inicial, mostrando o barão Hartog, interpretado por Douglas Wilmer, destruindo uma família de vampiros e cortando a cabeça de uma vampiresa), incluindo até mesmo a cena em que Carmilla, ao ver um funeral (é o enterro de uma de suas vítimas), fica nervosa (ela odeia funerais e falar de temas mórbidos como a morte). E, tal como na história de Sheridan Le Fanu, o processo vampiresco de Carmilla/Marcilla (Marcilla é outro anagrama de Carmilla) é muito mais sensual e erótico do que propriamente de terror. E “sob esse aspecto (...) o filme (...) assume um papel de destaque dentro do gênero, ao valorizar a matéria erótica. Outros filmes já haviam adotado essa variante, em menor ou maior escala, mas é pouco provável que outra aventura vampiresca tenha usado de maior franqueza visual. Desde que entra em cena, numa aparição deslumbrante durante o baile na mansão do General Spielsdorf, Marcilla, ignorando os olhares masculinos, centraliza sua atenção na suave e ingênua Laura, definindo seu gosto para a platéia. Com a morte de Laura, Marcilla, agora sob o nome de Carmilla, escolhe nova vítima para alimentar sua sede de sangue e a sua fixação sexual. Nesta altura a ação desenvolve um envolvimento feminino triangular, graças à tendência lésbica da governanta (...) que, mesmo sem ser seduzida vampirescamente, deixa-se seduzir pela sensualidade animalesca de Carmilla” (Valério Andrade, “Os Vampiros Amantes”, in O Globo, Rio de Janeiro, 23 de maio de 1973). Na verdade, The Vampire Lovers é um dos poucos filmes a mostrar de forma clara/explícita o vampirismo como uma droga sexual; assim, Carmilla é um autêntico súcubo, um demônio em forma de mulher, que, para conseguir seus objetivos e continuar vivendo, vampiriza homens e mulheres.
The Vampire Lovers foi um sucesso, o que motivou a Hammer a produzir outras duas fitas com os personagens criados por Sheridan Le Fanu: Luxúria de Vampiros (Lust for a Vampire, 1971), dirigida pelo roteirista Jimmy Sangster e trazendo a escandinava Yutte Stensgaard no papel de Carmilla, agora transformada numa monstruosa máquina de luxúria que devasta uma escola para moças (é interessante notar que por onde passa um vampiro sempre fica um rastro de corrupção, degradação, destruição, ruína e morte); e As Filhas de Drácula (Twins of Evil, 1971), com Mary e Madeleine Collinson, as primeiras gêmeas a aparecerem nas páginas centrais da Playboy (elas foram as playmates do mês de outubro de 1970 da revista criada por Hugh Hefner). Mas nenhum desses filmes conseguiu recriar a mesma atmosfera de The Vampire Lovers. Para ser sincero, a única coisa em comum entre esta fita e aquelas é o grande número de cenas de nudez existentes nelas. E, certa vez, Ingrid Pitt afirmou que não se incomodou com suas cenas de nu mostradas em The Vampire Lovers. (...) acredito que era muito importante para a composição dos personagens eles tirarem a roupa”, comentou ela e acrescentou, com um sorriso: “Acho também maravilhoso poder assistir a seus velhos filmes, quando já se é uma senhora, e ver quão belo era seu corpo no passado.”

“É claro que Le Fanu desejaria ter ousado mais em sua época, explorando com mais liberdade o tema lesbianismo; mas para nós também não seria tão fácil assim como insinuam. Produzíamos um filme com investimentos vindos dos Estados Unidos, e os censores estavam às nossas portas. Os rumores de que produzíamos um filme revolucionário do ponto de vista moral mexiam com os valores mais tradicionais das sociedades inglesa e norte-americana. Exploramos sim a nudez feminina, mas com muito requinte e (...) com muito talento também.”
Tudor Gates

   

Os Inocentes (The Innocents, 1961, 100')
Direção: Jack Clayton
Roteiro: William Archibald & Truman Capote, baseando-se na peça escrita por William Archibald e adaptada do romance The Turn of the Screw, de Henry James
Fotografia: Freddie Francis
Elenco: Deborah Kerr, Michael Redgrave, Peter Wyngarde, Megs Jenkins, Martin Stephens, Pamela Franklin, Clytie Jessop
Sinopse: Miss Giddens é contratada para ser a nova preceptora de duas crianças aparentemente adoráveis, Miles e sua irmãzinha Flora. Com o passar do tempo, miss Giddens começa a ver os fantasmas de dois ex-criados da casa, Peter Quint e miss Jessel (ela foi a antiga preceptora), que assombram as duas crianças.
Comentários:
“Não: nada de cadáveres. Nem crimes. Nem castelos escuros. Nem sangue. Nem alçapões secretos. Nem monstros que caminham pela noite.
Não: o mistério e o pavor não dependem dessas coisas. Os fantasmas – se existem – caminham à luz do dia. Quando se tem medo, é o próprio sangue que esfria nas veias. Fora dos túmulos, os cadáveres existem apenas na imaginação. E os alçapões secretos são as ciladas preparadas pelo subconsciente. A atmosfera é assustadora porque o impossível coexiste com o possível.
Imagine seu próprio medo. O homem, esse angustiado, tem imensa capacidade de temer a si próprio, criando em sua fantasia as coisas que o apavoram.
Era assim que o escritor norte-americano (depois naturalizado cidadão britânico) Henry James (1843-1916) queria: nada de histórias macabras. Para ele, os relatos de fantasmas eram a ‘forma mais aproximada do conto de fadas’ (...).
O crítico Leon Edel via as coisas de maneira diferente. Achava que as incursões de Henry James no fantástico teriam sido motivadas pelas experiências psíquicas de seu pai e do antigo interesse de seu irmão, o filósofo e psicólogo William James (1842-1910), por esses fenômenos.
De qualquer forma, o escritor não utilizou em sua obra o método científico para encarar tais fatos. Em um de seus prefácios, deixou bastante claro que o caso psíquico não é de natureza a ‘provocar o bom e velho terror sagrado das histórias de fantasmas’.
Foi somente no fim do século 19 – época de grande interesse pelo hipnotismo – que Henry James fez algumas experiências com a narrativa fantástica. A mais importante foi The Turn of the Screw (no Brasil, esse romance, lançado originalmente em 1898, foi publicado pela Editora Civilização Brasileira, com o título de A Outra Volta do Parafuso, e pela Casa Editora “O Clarim”, com o título de Os Inocentes), em que se juntam o tema da juventude atormentada e o elemento fantástico. (...) O livro (...) teve grande sucesso, sendo transformado mais tarde em ópera, filme e peça teatral.
The Turn of the Screw é também a obra mais discutida de James. Toda a polêmica nasceu porque a história foi elaborada de tal maneira que cada leitor pode dar a sua interpretação. O autor mesmo declarou ter procurado intencionalmente a ambigüidade, com o objetivo de fazer cada um imaginar seu próprio horror. A história é narrada por uma governanta; ela cobre os fatos de tanto mistério que o leitor se vê obrigado a escolher: ou aceita seu relato, ou fica em dúvida se a mulher foi vítima de auto-sugestão. A essa situação indefinida, Henry James deu o nome de ‘armadilha para incautos’.
The Turn of the Screw reflete sua amadurecida teoria sobre a narrativa fantástica: o pavor e o mistério não dependem de crimes, cadáveres em castelos escuros, sangue, alçapões secretos ou monstros que caminham à meia-noite; a atmosfera de medo é criada pela presença do real ao lado do irreal. Henry James agregou ao relato fantástico uma série de profundos estudos sobre as diversas modalidades da angústia humana, da capacidade que têm os homens de temer a si mesmos – com os fantasmas de sua própria invenção.”
Os Imortais da Literatura Universal volume III, São Paulo, Abril, 1972, pp. 102-103

“Muito do que há de melhor na literatura de horror americana saiu de penas não especialmente consagradas a esse meio de expressão. Em The Turn of the Screw, Henry James vence a sua inevitável ênfase e prolixidade suficientemente bem para criar um clima realmente forte de malignidade sinistra, retratando a influência deletéria de dois criados perversos, Peter Quint e a governanta, miss Jessel, depois de mortos, sobre um menino e uma menina que estiveram sob os seus cuidados. (...) há um raro crescendo de horror, (...) que dá à história um lugar permanente em sua classe específica.”
Howard Phillips Lovecraft (O Horror Sobrenatural na Literatura/Supernatural Horror in Literature, tradução de João Guilherme Linke, Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1987, pp. 65-66)

“A maioria dos leitores, presa ao andamento da narrativa, compreensivelmente aceita de boa-fé o relato da governanta (miss Giddens é a narradora de The Turn of the Screw). No entanto, se o leitor começa a analisar seu testemunho, nota que nem sempre ele se conserva uniforme e que a própria linguagem usada por ela está repleta de imagens que desvendam seu próprio terror, apesar de sua aparente compostura.
Pelo depoimento da própria governanta, as crianças nunca vêem os fantasmas que as assombram. Por seu turno, o leitor, consciente ou inconscientemente, é influenciado por um desses dois horrores, ou melhor, pelos dois: pode participar do medo da governanta de que as crianças sejam amaldiçoadas, ou pode ele mesmo aterrorizar-se com o fato de estarem os garotos sujeitos a uma governanta dominada pela angústia. Dessas sombras (...) o romancista criou uma das mais penetrantes histórias (...) jamais escritas.”
Leon Edel (Henry James/Henry James, tradução de Alex Severino, São Paulo, Martins, 1963, pp. 53-54)

“O livro já inspirou um filme notável, Os Inocentes (uma obra-prima, que garante vários arrepios de medo) (...). Depois, o roteirista Michael Hastings e o diretor Michael Winner apresentaram, no filme Os Que Chegam com a Noite (The Nightcomers, 1972), a sua versão da história, imaginando o que teria acontecido na mansão quando os dois criados estavam vivos. Os Que Chegam com a Noite seria, assim, uma espécie de preâmbulo aos acontecimentos narrados em Os Inocentes. E o filme termina exatamente no ponto em que começa o outro, isto é, com a chegada da nova governanta à mansão.
Para quem viu Os Inocentes e espera uma obra do mesmo gabarito, a comparação é frustrante. Os Que Chegam com a Noite não tem o fascinante clima sobrenatural, de mistério, sugerido no livro de James e magnificamente reproduzido no filme de Jack Clayton.
O diretor Michael Winner parte do princípio de Jean-Jacques Rousseau: ‘O homem nasce inocente, mas é pervertido depois pelo que vê.’ Uma hipótese discutível, com base na qual Winner tenta explicar a perversão de dois inocentes pela perniciosa influência exercida por um criado.
Aqui, as crianças, fascinadas pela personalidade do jardineiro Quint (Marlon Brando) e por sua estranha filosofia existencial, acreditam em tudo o que ele diz ou faz e procuram imitá-lo. Assistindo às relações sadomasoquistas entre Quint e a preceptora, miss Jessel (Stephanie Beacham), Miles (Christopher Ellis) procura repetí-las com sua irmã Flora (Verna Harvey), acreditando, inocentemente, que tudo é parte do jogo. E, assimilando à sua maneira as teorias de Quint sobre o amor e o ódio, a vida e a morte, tenta unir o casal, também à sua maneira, quando Quint e miss Jessel estão para separar-se.
Rejeitando a hipótese de que os acontecimentos narrados em The Turn of the Screw sejam produtos das fantasias sexuais da governanta e rejeitando também a hipótese de uma influência espectral ou metapsíquica atuando sobre as duas crianças, Os Que Chegam com a Noite comete o erro de tentar explicar de modo racional uma história de terror e mistério.
Para quem não viu Os Inocentes e não tenta fazer comparações, a história é perfeitamente aceitável.”
Wallace Leal V. Rodrigues (Prefácio, in Os Inocentes, Matão, Casa Editora “O Clarim”, 1980, pp. IX-X)

   

As Sete Vampiras (1986, 90')
Direção: Ivan Cardoso
Roteiro: R. F. Lucchetti, baseando-se num argumento de Ivan Cardoso e R. F. Lucchetti
Elenco: Ariel Coelho, Nicole Puzzi, Nuno Leal Maia, Andréa Beltrão, Colé, Bené Nunes, Zezé Macedo, Suzana Mattos, Simone Carvalho, Lucélia Santos, Alvamar Taddei, Dedina Bernardelli, Daniele Daumeri, Tânia Bôscoli, John Herbert, Wilson Grey, Felipe Falcão, Carlo Mossi, Ivon Curi, Léo Jaime, Pedro Cardoso
Sinopse: Após ser atacado por estranha planta carnívora vinda da África, o botânico Frederico Rossi desaparece. Mais tarde, a esposa do botânico, Sílvia, uma professora de balé, também é atacada pela planta. Traumatizada com a experiência, Sílvia isola-se numa casa de campo. Alguns meses depois, Rogério, um velho amigo de Frederico, procura Sílvia e convida-a para trabalhar em sua boate. Sílvia reluta um pouco, mas acaba aceitando o convite de Rogério e monta o “Balé das Sete Vampiras”. A partir daí, começam a ser assassinados todos que estão, de uma forma ou de outra, ligados à boate e ao balé. Então, o detetive Raimundo Marlou e o inspetor Pacheco passam a investigar os assassinatos.
Comentário: Em 1981, foi lançado nos cinemas brasileiros O Segredo da Múmia, uma fita que mescla terror, erotismo, filmes “B” norte-americanos dos anos 1940 e 1950, comédia e sátira.
Definido pelo escritor e jornalista Nelson Motta como “uma bonita história de terror e amor” (“A Múmia e o ‘Terrir’ no Primeiro Longa do Ivan”, in press book de O Segredo da Múmia, Rio de Janeiro, Embrafilme, s. d., p. 2), O Segredo da Múmia demorou cinco anos para ser realizado e marcou o início da parceria do diretor Ivan (do Espírito Santo) Cardoso (Rio de Janeiro, 1952; produtor, fotógrafo, jornalista, ex-assistente de direção de Rogério Sganzerla, realizador de diversos curtas-metragens e, de acordo com a crítica portuguesa Beatriz Pacheco Pereira, “um inovador poético e bem-humorado de algumas cenas dos clássicos do cinema fantástico”) com o roteirista Rubens Francisco (R. F.) Lucchetti (Santa Rita do Passa Quatro, SP, 1930; articulista, ficcionista, editor, ex-cineclubista, realizador de vários filmes abstratos, um dos fundadores do Centro Experimental de Cinema de Ribeirão Preto, roteirista de histórias em quadrinhos, seriados radiofônicos e programas de televisão, organizador de diversos eventos culturais e, segundo o pesquisador Luiz Felipe Miranda, “um dos raros roteiristas de filmes tupiniquins de terror”).
Além de O Segredo da Múmia, Ivan Cardoso dirigiu, até o presente momento, outros três filmes roteirizados por R. F. Lucchetti:
As Sete Vampiras, definido pelo próprio Ivan Cardoso como “uma chanchada hitchcockiana, um filme para curtidores de cinema, repleto de ‘defeitos especiais’; (...) uma colcha de retalhos classe ‘B’, sintonizada com os campeões de bilheteria americanos dentro desta linha; (...) uma homenagem a todos os atores, técnicos e funcionários que tornam realidade esse sonho que é o cinema brasileiro”;
O Escorpião Escarlate (1989-1991), protagonizado pelo Anjo (herói de As Aventuras do Anjo, seriado radiofônico transmitido nas décadas de 1950 e 1960 pela PRE-8 Rádio Nacional do Rio de Janeiro) e baseado num seriado radiofônico que Lucchetti escreveu por volta de 1956 para a PRA-7 Rádio Clube de Ribeirão Preto;
Um Lobisomem na Amazônia (2005), uma adaptação livre do romance A Amazônia Misteriosa (1925), de Gastão Cruls (1888-1959).
E podemos dizer que os filmes realizados pela dupla Ivan Cardoso e R. F. Lucchetti
1 – são únicos dentro de nossa cinematografia;
2 – demonstram terem sido realizados com um grande amor de cinéfilo, já que combinam fragmentos de diversos gêneros e fitas diversas (eles são, na verdade, uma fusão e mixagem de vários filmes e gêneros);
3 – mesclam histórias de Detetive & Mistério e narrativa Pulp – vale destacar que R. F. Lucchetti escreveu, entre 1948 e 1964, um grande número de histórias para as principais revistas Pulp brasileiras (Policial em Revista, X-9, Meia-Noite, Contos de Mistério, Emoção) e é, a exemplo de Hélio do Soveral e Jeronymo Monteiro, um dos raros autores brasileiros de narrativas de Detetive & Mistério. Não é, portanto, um autor bissexto de histórias de Detetive & Mistério, e sim um dos poucos autores nascidos no Brasil que sempre se dedicou a escrever histórias desse gênero. E bem entendido: histórias de Detetive & Mistério, e não histórias policiais (no Brasil, usa-se erradamente o termo policial para designar histórias de Detetive & Mistério. Histórias de Detetive & Mistério são aquelas protagonizadas por um detetive amador ou um detetive particular e têm sempre um mistério para ser resolvido. Os livros de Agatha Christie, Arthur Conan Doyle, Dashiell Hammett, Ellery Queen, G. K. Chesterton, Mignon G. Eberhart, Patrick Quentin, Raymond Chandler e S. S. Van Dine são de Detetive & Mistério. Já a história Policial, denominada pelos norte-americanos de Police Procedural, é sobre os procedimentos da polícia e tem policiais como personagens principais. Como exemplos de histórias policiais, podem ser citados: a história em quadrinhos Dick Tracy, criada em 1931 por Chester Gould; e os livros da série 87º Distrito Policial, escritos por Ed McBain);
4 – são profundamente universais, uma vez que atualizam gêneros e personagens de cinematografias de outros países, e, ao mesmo tempo, são brasileiros, porque parodiam dois gêneros genuinamente nacionais, a chanchada e a pornochanchada (eles são, como bem disse o crítico e pesquisador José Mário Ortiz Ramos, “um trabalho de releitura e reciclagem de clichês do cinema nacional e internacional”). Assim, falar das fitas da dupla é falar de como o universal pode estar inserido no nacional;
5 – apesar de não falarem explicitamente de política, são políticos até a medula, pois, de acordo com a prof.ª dra. Bernadette Lyra, “apontam para nossas aculturações e para a precariedade industrial do cinema no país. Seus monstros são múmias, vampiros e lobisomens (...) que convivem com jovens alienados, com índios espoliados, com chefes de repartições e homens públicos de ambições de poder desmedidas” (“A Parte Maldita”, in Cinema de Bordas, São Paulo, A Lápis, 2006, p. 52);
6 – são fitas de invenção, experimentais; e não se pode nem se deve esquecer que o verdadeiro Cinema tem de ser de invenção, experimental, como prova um dos filmes mais inventivos e experimentais de todos os tempos, Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles (1915-1985);
7 – fazem o espectador pensar e repensar o Cinema – o Cinema-arte da ilusão, o Cinema-arte do olhar, o Cinema-fábrica dos sonhos –, possibilitando uma reflexão a respeito da linguagem cinematográfica [é oportuno citar as palavras do crítico espanhol Carlos Santos Fontella sobre O Segredo da Múmia:(...) além de ser um pastiche, é também quase um manifesto de Cinema”];
8 – são “Cnema, fotograma por fotograma, plano por plano, seqüência por seqüência” (Jairo Ferreira, Cinema de Invenção, São Paulo/Rio de Janeiro, Max Limonad/Embrafilme, 1986, p. 242);
9 – têm narrativas fragmentadas, “numa multiplicidade de cruzamentos intertextuais, alcançando limites extracinematográficos” (João Luiz Vieira, “Transilvania Follies”, in Ivampirismo o Cinema em Pânico, Rio de Janeiro, EBAL/Fundação do Cinema Brasileiro, 1990, p. 193).

As Sete Vampiras é o melhor filme brasileiro desde O Cangaceiro.”
Antonio Moniz Vianna