Ano 4 - nº 14 - outubro/dezembro de 2012

PROCESSOS DO MISTER E DO MISTÉRIO
Carlos Adriano



O Papa da Pulp: ofício e sacerdócio, polpa e pop. Tendo por subtítulo “Faces e Disfarces”, o filme que realizei sobre Rubens Francisco Lucchetti – O Papa da Pulp (como denominei a pessoa e a obra cinematográfica sobre ela) – toma o mote “eu não sou escritor, eu sou ficcionista” como um dos temas para o seu processo de criação (do filme e do próprio Lucchetti). E sem escamotear a experiência do ato de criação, pois sem esta experiência não há criação verdadeira (notou A. Bergala). Traço e processo.
O registro convencional do documentário foi abandonado por uma estética pertinente ao diálogo com o processo criativo: a do cinensaio, filme de digressão e poesia. Sendo um dos fulcros o processo, uma de suas dominantes formais é justamente a dinâmica dos heterônimos com que Lucchetti armou uma corrente de ficções em abismo (como “construções em abismo” de Metz). Lucchetti não se contenta apenas em formular autores-personagens; ele lhes dá cara, nome e biografia – face, disfarce e vida.
Urbain Laplace, R. Bava, Mary Shelby, Erich Von Zagreb, Shah Mahal, Vera Waleska, Theodore Field, Shiwan Khan. No filme, a seqüência de heterônimos alterna diversas imagens de Lucchetti refletido (e olhando-se) no espelho (e em múltiplos espelhos), com imagens coletadas ou desenhadas por Lucchetti retratando esses autores fictícios, além de capas e páginas de histórias escritas pelo duplo escritor. Lucchetti olha (para) e reflete (sobre) seus heterônimos.
A vida de Lucchetti já seria filme, por todas as aventuras e atribulações, e sobretudo pelo lance do imponderável que insiste em assediar o homem que nasceu em 1930 em Santa Rita do Passa Quatro (interior de São Paulo), viveu na capital paulista e no Rio de Janeiro, fixou-se em Ribeirão Preto e hoje mora em Jardinópolis, mas que sempre habitou um lugar onde o chão é etéreo e as contingências da vida comezinha  não cabem: o território livre da imaginação.
Desde o início, o filme dá suas cartas: a seqüência que  sobrepõe a imagem (em diferentes texturas e matizes) refletida de Lucchetti sobre o pêndulo do relógio e a imagem (em diferentes texturas e matizes) dos óculos escuros de Lucchetti refletindo seu Nosferatu. O tempo em movimento encarnado no substrato da matéria, as variadas viragens de tom e cor. No fim do filme, tais imagens voltam, sob os desenhos animados abstratos pintados por Lucchetti diretamente na película. O traço inscreve-se no tempo.
Na segunda seqüência, vemos Lucchetti lendo sua revista A Cripta, manancial de demônios da analogia liberados em profusão. Aliás, o filme articula todo um pensamento sobre a identidade a partir dos signos do escrever, do traço: a inscrição. Num certo momento, o som dos dedos de Lucchetti datilografando “eu sou” é editado sobre a imagem da animação desenhada diretamente sobre a película; noutro, o som da palavra “não” datilografada está sobre a cartela do copyright dactilogryphos.
Há outro princípio: fazer um filme sobre alguém que trabalha com as palavras sem usar diálogos ou comentários (a voz off vem do interior da mente). Tem um pouco a ver com o impacto visual da obra e seu jeito sem firulas formais, um certo desprezo em burilar letras que mal contêm seus delírios; mas também tem a ver com coisas que as palavras não podem explicar. Se tanto, capas e páginas de livros cravam-se na tela, como a arqueologia das cartelas de seus filmes e borrões a ressuscitarem das criptas.
O ritmo ágil do filme (pelo menos até a seqüência final da máquina de escrever), acumulando muitas informações que exigem pronta leitura e podem incomodar pela carga de mistério, guarda relação com o frenesi que acomete Lucchetti em sua urgência de produzir ficção. A abundância de histórias, personagens e mundos, com o correlato excesso de textos escritos, corre em paralelo aos fotogramas do filme, demarcando o tempo exíguo para tamanha tarefa, a impossibilidade da leitura.
“É preciso confrontar imagens claras a idéias vagas” (Godard). Mesmo o cinema mais hermético, intelectual ou metafísico busca o ideal cristalino. Ao pensar nisso agora, percebo que há no filme um cine-ideograma que sobrepõe à imagem de um espelho refletindo janela e porta a epígrafe extraída por Lucchetti do Rubáiyát de Omar Kháyyám para o seu livro No Domínio do Mistério (Terence Gray): “Havia a porta para a qual não encontrei a chave, havia a cortina através da qual não podia ver.”
Duas instâncias técnicas nortearam a concepção e a produção do filme, de modo decisivo para sua estrutura formal: a sobreposição de imagens em camadas e o enquadramento que joga a imagem à margem. Tais expedientes valem-se das idéias de “culturas das bordas” e de heterônimos enunciadas por Jerusa  Pires Ferreira e procuram dialogar – no plano puramente cinematográfico (ou seja: com parâmetros essencialmente próprios da linguagem do filme) – com o processo criativo de Lucchetti.
Os procedimentos da fusão vertical e do quadro partido agenciados pelo filme remetem a posturas e estratégias adotadas por Lucchetti em sua luta para sobreviver no mundo mercantil que trata os sonhos como qualquer outro comércio. Marcado pela moeda da pressa e da apelação, o mercado cínico sonega o dado inclassificável do imprevisto e ignora a esfera de um outro comércio (com os deuses, por exemplo), imagens sobrepostas e imagens cortadas na borda são eixos de resistência.
O filme está crivado por estas instâncias; citemos uma seqüência explícita: formação e influências (Sherlock Holmes, Al Capp, O Sombra), com a câmera girando ao redor do autor, em cortes descontínuos e quadros inusitados. O sincronismo com a música (sintomaticamente, “Pictures at an Exhibition”) regula fusões, movimentos de câmera e gestos de Lucchetti, tensionando as bordas do quadro com signos que ameaçam escapar desses domínios e conquistar autonomia (também na mente do autor).
Outra cena sobre tal tensão é a que mostra Lucchetti preparando-se para tirar uma foto (frente à câmera, como que anunciando a série de auto-pseudo-retratos) – a imagem sobreposta à animação lembra o jogo de quadros e molduras de Mondrian – e o clique vai justamente disparar a seqüência de heterônimos (espelhos, retratos, livros). Se a sobreposição verticaliza e pluraliza o sujeito, o enquadramento potencializa a gravidade das imagens e as atrai para o mundo real, além da janela do Cinema.
Se a sobreposição é uma espécie de “montagem vertical e em fusão”, a montagem como articulação entre planos ou fotogramas  é vital neste projeto. Ao escrever em sua coluna – “Um dos melhores filmes que vi recentemente (e na minha vida!) foi o extraordinário (o superlativo é avarento) curta ‘O Papa da Pulp’, do cinepoeta e alquimista absoluto da invenção Carlos Adriano” –, Carlos Reichenbach detectou ali um “exemplo extremo do ‘corte de invenção’, só possível nas mãos do próprio realizador”.
A montagem (sem a fusão como base estrita) cria metáforas (pela própria natureza do gesto metafórico de trazer), por meio de justaposições. À imagem da abertura da história em quadrinhos “Como Se Faz uma Estória de Terror”, seguem-se imagens de Lucchetti falando ao telefone (um antigo aparelho fora de uso) em sua casa. As tomadas (em diferentes eixos de câmera e texturas de cor) remetem à clássica definição que o autor deu do Terror numa mesa-redonda apresentada num canal de televisão no início dos anos 1970.
Furtando-se aos clichês obscuros e lúgubres que assolam o gênero, Lucchetti procedeu à narrativa de suspense para encenar sua definição: “Vamos supor que você passe por um antiquário e adquira um daqueles primitivos telefones... e, depois, coloque-o como objeto de adorno numa dependência de sua casa. Certo dia, ensolarado e muito quente, quando você está confortavelmente refestelado na sua poltrona predileta, muito à vontade, neste exato momento aquele telefone toca...”
O caráter de incompletude, da hesitação reticencial (a poesia já foi definida como “uma hesitação prolongada entre som e sentido”), é também sensível na opção – ao incluir trechos de filmes abstratos – pelos inacabados, e dá conta da idéia de fracasso e desafio de uma utopia (o ambiente hostil não contribuiu, e muito menos reconheceu, a experiência pioneira de Lucchetti e Bassano Vaccarini na animação experimental).
A seqüência final do filme é de complexa estrutura. Conjuga os parâmetros da sobreposição de imagens e da montagem às margens e funciona como a “pausa geral” na música. Representa o trabalho do processo, a lida com os aparatos, e a concreção das idéias em palavras por intermédio da máquina de escrever. É uma espécie de epifania que celebra a desconstrução do próprio processo enquanto este se constrói e que transcende o cotidiano como lapso entre o banal e o sublime.
A frase máxima de Lucchetti – “eu não sou um escritor, eu sou um ficcionista” – é tomada como tema conceitual e leme da viagem fílmica. A surpresa dos cortes e o encadeamento das frases são pontos de ruptura e estranhamento, que promovem a disjunção da frase e seu  jump cut entre planos de texturas e matizes diferentes. O mote – profissão de fé mas também desafio da fé – opera entre a escanção e a prolongação, numa verdadeira suspension of desbelief. Como no Cinema.
Estas anotações não exaurem uma abordagem crítico-cinematográfica da obra de Lucchetti nem pretendem esclarecer os procedimentos postos em jogo no filme sobre ele. O assombro estético é irredutível. E as eventuais respostas às indagações formuladas no e pelo filme são passíveis apenas de sê-lo no próprio filme. Neste filme sobre o sistema narrativo do pulp genre, podemos ler técnicas que iluminam não só a obra do Papa da Pulp, mas o arcabouço de uma indústria de narrações visuais.
O mister do artista é misterioso. Por que inventa? Cria outros mundos porque este mundo não se conforma ao seu desejo? Como dialogam insatisfação e ambição, recusa e proposta? Filme com o processo do artista, o gesto da reflexão amalgama-se à enunciação de seu fazer, indissociáveis e quase indissolutos. Interrogar agora é gorar um pouco com o gozo da descoberta que se abre.
Com O Papa da Pulp, busquei (entre algumas outras poucas coisas) o deflagar de uma linguagem inaugural (ecos da linguagem adâmica de Walter Benjamin, o teórico da narração?), como convém à arte que se aventura por territórios não mapeados – a que vale a pena (de escrever) e a imaginação (inventar). Ou, em clave apropriada, para concluir com a citação de Abel Gance (que, certa feita, declarou: “O Cinema é a música da luz”) que Lucchetti colocou em seu livro chapliniano: “O tempo da imagem chegou.”



O Papa da Pulp: R. F. Lucchetti – Faces e Disfarces (1999-2002)
Realização, Cinematografia, Som e Montagem: Carlos Adriano
Porodução, Pesquisa e Roteiro: Bernardo Vorobow & Carlos Adriano
Película (preto-e-branco/cor): 35 mm
Consultoria literária: Jerusa Pires Ferreira
Consultoria musical: Carlos Reinchenbach Filho
Agradecimentos especiais: Ismail Xavier & Marco Aurélio Lucchetti
Patrocínio: Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo – prêmio Estímulo de Curtas
Tempo de projeção: 15'



Este texto foi escrito em São Paulo, em fevereiro de 2003



Carlos Adriano é mestre em Cinema pela Escola de Comunicações e Artes (ECA) da Universidade de São Paulo (USP). Realizou os filmes Remanescências (adquirido pela The New York Public Library), A Voz e o Vazio: A Vez de Vassourinha (melhor curta-documentário no Chicago Film Festival), A Luz das Palavras e, entre outros, O Papa da Pulp: R. F. Lucchetti – Faces e Disfarces. Recebeu programa-homenagem (e textos de Augusto de Campos, Carlos Diegues e Caetano Veloso no catálogo) no Festival do Rio (2002) e teve todos os seus filmes exibidos no Festival de Locarno (2003). Junto com Bernardo Vorobow, escreveu o livro Peter Kubelka: A Essência do Cinema e organizou a antologia Cinepoética, que reúne mais de vinte artigos sobre Júlio Bressane