Ano 4 - nº 14 - outubro/dezembro de 2012

O ESCORPIÃO ESCARLATE – DO ROTEIRO À TELA
Josette Monzani



Ao Luiz,
que me fez
compreender
o universo
do Terror e
do Suspense...




Rubens Francisco Lucchetti, até chegar à redação do roteiro d’O Escorpião Escarlate (1), teve uma longa e personalíssima trajetória: do conto aos quadrinhos, passando pelos roteiros de filmes e scripts de programas de televisão – em parceria com José Mojica Marins, entre outros – e pelo romance e o seriado radiofônico, dados já conhecidos por seus leitores e admiradores (2).
O Escorpião Escarlate traz, portanto, marcas do caminho percorrido, perceptíveis em sua leitura: “penetrar na casa em que (os objetos) estão é conhecer as aventuras afetivas de seus moradores” (3).
Alguns rastros da obra lucchettiana:
- desenhista, poeta; mas, sobretudo, ficcionista;
- segundo ele próprio, seu conto “A Única Testemunha” foi “escrito sob o impacto da leitura de ‘O Coração Revelador’ e ‘O Gato Preto’, de Poe” (4), uma de suas grandes influências, como se sabe;
- Madame Ming, inspirada na Madame Dragão dos quadrinhos, no roteiro original d’O Escorpião Escarlate, carrega sempre um gato preto no colo [indicando a ligação desse animal com forças do Mal, bastante usual no Terror, efeito reforçado pela indicação do vestido vermelho e do nome do gato (5)];
- um dos asseclas do Escorpião é, no roteiro, Hop-Frog, nome de um conto de Poe;
- criou o personagem O Morcego no roteiro original de O Escorpião Escarlate, numa homenagem a O Sombra (das revistas pulp, seriados radiofônicos, seriados cinematográficos e quadrinhos) e aos heróis mascarados, também frequentes no Mistério e no Suspense (6);
- homenageou ainda, conscientemente, na primeira versão do roteiro, outras entidades e personagens, várias delas suprimidas pelo diretor do filme;
- enfim, Lucchetti conhece e domina muito bem o universo povoado por múmias, fantasmas, vampiros, monstros, plantas carnívoras, gênios megalomaníacos, bichos esotéricos, seres mutantes, instrumentos de tortura, castelos, pântanos, porões, cavernas misteriosas. O sobrenatural e o fantástico lhe são familiares em todas as suas particularidades (7).
Na realização d’O Escorpião Escarlate, o roteirista uniu-se ao cineasta carioca Ivan Cardoso.
A trajetória de Ivan:
- fotógrafo e cineasta, um homem de “imagens”, portanto;
- de uma geração (diversa da de Lucchetti) que assistiu a matinês no cinema – com seus seriados – e, mais tarde, teve oportunidade de discutir questões ligadas à linguagem e à produção cinematográfica, via proliferação de cineclubes, cinematecas etc. e as polêmicas geradas pelos cineastas do Cinema Novo;
- no Cinema, começou via Super 8 (dentro do movimento denominado “udigrúdi”, rival em potencial dos cinemanovistas), “lá por 1971, deixando alguns exemplares antológicos [Nosferato no Brasil, Sentença de Deus, Amor & Tara, Alô Alô Cinédia, História dos Mares do Sul, Chuva de Brotos – multiparódias das metaparódias de Julio Bressane (8)], passando a curtas-metragens em 16/35 mm do melhor naipe (O Universo de Mojica Marins, Dr. Dyonélio, HO, A História de um Olho). Entre aqueles Super 8, não se pode esquecer A Múmia Volta a Atacar, embrião da atual Múmia  de Mu” (9);
- herdeiro direto do “cinema de invenção” de Rogério Sganzerla (10), próximo da vanguarda – realizou HO (1979), com e sobre a obra de Hélio Oiticica, com texto poético de Haroldo de Campos e narração de Décio Pignatari;
- vivencia os anos dourados (com seu rock “maneirinho”) e o Rio de Janeiro cheio de glamour...
Afinidades à parte, há choques entre as concepções estéticas de Lucchetti e Ivan, que a análise da relação roteiro/filme aponta. Entre elas:
1) No roteiro há indicações para a trilha sonora (exemplos: “Uma Noite no Monte Calvo”, de Mussourgsky (11); “Bolero”, de Ravel): peças clássicas para gerar um clima de inquietude, incentivar a fantasia. No filme, Ivan opta por uma trilha mais pop, do início do Rock, entremeada por música tradicional – clichês – dos filmes B norte-americanos de Suspense e Terror, além dos ruídos de luta característicos de séries de televisão, como a de Batman e Robin.
2) O perfil do “mocinho”, e não apenas seu nickname, difere do roteiro para o filme. Uma fala expressiva de O Morcego, presente na sequência 5 do roteiro, mostra bem isso:
“O diretor aponta para Hélio, que empresta a voz para O Morcego.
Hélio fala no interior de um copo, para que a voz se torne cavernosa.
O MORCEGO (gargalhada sibilante) – EU SOU O MORCEGO!
Venho da escuridão e para a escuridão irei.
Ninguém sabe para onde, nem como irei.
Onde quer que haja crime, aí estou para agir como polícia e tribunal. Onde quer que haja coisas estranhas, aí estou para tornar claro o escuro. Ninguém sabe quem sou ou o que sou, mas todos sabem o que faço. Todos os que praticam o mal me temem, porque...
EU SOU O MORCEGO! (gargalhada sibilante)”
No roteiro, o herói se apresenta de chapéu escuro e de abas largas, luvas e capa pretas; e mora num local estranho e indeterminado. No filme, Ivan transformou-o num personagem light, menos noir e digno das histórias clássicas de Terror, e mais anos 1950 e 1960: terno claro, camisa clara, gravata e sapatos escuros, elegante e “moderno”, morador de um apartamento convencional no Rio de Janeiro, mais urbano e datado; menos “imortal”, enfim.
3) De O Morcego, no roteiro, seu apelido passa a Anjo – personagem de Péricles Leal, escrito e interpretado por Álvaro Aguiar –, herói de seriado radiofônico nas décadas de 1950/1960 (aliás, concorrente direto do programa escrito por Lucchetti que, na região de Ribeirão Preto, tinha mais ouvintes que Aventuras do Anjo). O Morcego deriva do personagem O Sombra, que Lucchetti conheceu já em 1941, pelo rádio e pela revista Mistérios. O mesmo teve vida longa, em revistas pulp, quadrinhos de jornais, gibis e seriados radiofônicos e cinematográficos. Tornou-se também (como A Sombra) o narrador de histórias em quadrinhos escritas por Lucchetti. Há razões, ou seria melhor dizer, emoções de sobra para a escolha desse personagem pelo roteirista, que nele manteve a máscara, homenageando assim, conjuntamente, todos os heróis mascarados da ficção (entre os quais, Morcego Negro). Ivan substituiu-o pelo Anjo, com certeza um dos heróis de sua infância. Sem dúvida, O Morcego está homenageado no filme, por Ivan Cardoso, nas referências explícitas feitas a Batman e Robin: o Anjo (além dos assistentes) passou a ter um parceiro – como Batman – que, por sua vez, no filme, tem a voz do dublador do Robin na tevê brasileira (sendo, portanto, velha conhecida do grande público). As lutas, os socos do Anjo, assim como os barulhos que emitem, também remetem ao Batman da televisão, com sua destreza falsa e “infantil” de herói de desenhos animados e quadrinhos. Mas talvez não com a ênfase que Lucchetti desejava ver...
4) O erotismo está presente nos dois momentos de criação; porém, de formas diversas. Isso porque, como nos casos anteriores, roteirista e diretor guardam histórias próprias,  reveladas no processo criativo de cada um. Enquanto Ivan reverencia o teatro de revista e a Chanchada – pela reminiscência de seus cantores, vedetes, atores, espetáculos, temas musicais, tom farsesco atribuído à trama – e remete às pornochanchadas dos anos 1970 e 1980 (que nele devem ter deixado suas marcas e feridas), Lucchetti traz no manuscrito d’O Escorpião Escarlate uma homenagem à forma de erotismo velado, sutil e poderoso das narrativas terroríficas clássicas. A personagem de Madame Ming é um bom exemplo do que é apontado aqui, suas formas e instrumentos de tortura também (numa mescla do par prazer/dor, que não se realiza, no entanto). Trata-se aqui, novamente, não de qualidade, mas de visões diversificadas, posto que advindas de gerações/formações diferentes (12), o que, em nosso entender, tende a enriquecer o produto final.
5) Grande destaque é dado por Lucchetti ao processo de criação do seriado radiofônico (desde a redação do texto pelo escritor até a sua produção e bastidores) no roteiro. Lendo-o, percebe-se que Ivan enxugou esse aspecto na trama, pela supressão de falas e cenas. O seriado/novela de rádio pode tê-lo marcado, como ouvinte; enquanto está nas entranhas do ouvinte e realizador de seriados de rádio Lucchetti. A questão é, portanto, visceral (13).



O Cinema, com seu poder de conter e permanentemente atualizar “o contínuo transformar-se (do mundo)” (14), que faz aproximá-lo da memória, permite-lhe conferir eternidade aos desejos de seus realizadores (tal qual Morel com sua máquina fantástica). Um ensaio de Hudson Moura ajudou em muito a pensar essa relação Cinema/memória. Diz ele:
“O Cinema tem, assim, uma função de armazenagem da memória em movimento. Não somente no sentido das imagens; mas da própria memória, que, com o tempo, vai modificando o seu olhar sobre o passado.
Enquanto a fotografia atinge o grau de materialidade das imagens que vemos no mundo, a memória, que capta e conserva as informações ou imagens de pessoas ou coisas, é fluida no espaço virtual do pensamento humano. A memória tem dois momentos: a conservação de sensações (o arquivo) e a reminiscência (o ato de lembrar). O Cinema tem esses dois aspectos: ele conserva, enquanto imagem, o registro de um tempo e espaço, e a sua fruição nos induz a uma lembrança daquelas imagens ou apenas suscitadas por elas”
(15).
E conclui, com a afirmação: “O Cinema é um fantasma do vivido, é o mensageiro da morte” (16), a qual preferimos ver sob uma outra ótica. A de mensageiro do renascimento, da possibilidade de “desmorrer” (17).
Por que é possível ler o filme assim, por esse viés?
A análise do filme, juntamente com a interpretação do manuscrito cinematográfico, aliadas ao traçado das trajetórias pessoais, dos percursos criativos dos autores em questão, tão próximos e, ao mesmo tempo, tão distantes entre si, podem conduzir, acreditamos nós, ao desvelamento de camadas “arqueológicas” dessa obra, que podem revelar, já à primeira vista, a probabilidade de apontar caminhos e confluências das manifestações artísticas formadoras da cultura popular (18) brasileira. Inter-relações entre música, séries televisivas, quadrinhos, revistas pulp, livros de bolso, Cinema, teatro, rádio – no caso em questão –, basicamente, do século XX.
Visto de outro ângulo, esse estudo possibilita o vislumbre de um caminho até a memória coletiva da cultura popular nacional, relegada a segundo plano, em termos de pesquisa, apesar de constituir uma fonte importante para a compreensão da sociedade brasileira.
Ainda, a parceria Lucchetti/Ivan Cardoso aponta aspectos menosprezados do popular (o Terror, a Chanchada, o Erotismo, o Suspense, vistos enquanto gêneros B), nos diversos veículos e linguagens que os contemplam (também estes considerados “menores”, a exemplo das revistas pulp e dos seriados radiofônicos e cinematográficos), e leva a refletir sobre sua intromissão, influência e proliferação nos demais extratos de nossa cultura. Leva também a refletir sobre as conseqüências advindas desse diálogo.
A afirmação de Pablo Picasso de que “seria interessante conservar fotograficamente, não as etapas, mas a metamorfose de uma pintura, pois ofereceria a possibilidade de descobrir o caminho seguido pelo cérebro na materialização do sonho” (19), segue um movimento similar ao nosso. Para tal, assim como a obra cinematográfica está na película, está conservarda em cópias VHS e futuramente deverá ser registrada em DVD, o roteiro original d’O Escorpião Escarlate deve ser publicado – e, dessa forma, inscrito na história, tal qual um âmbar (20).

Ao adentrar-se nas ruínas arqueológicas, pode-se respirar ali ares de Edgar Allan Poe, provenientes dos trabalhos de Rubens Francisco Lucchetti – como foi apontado logo no início deste artigo. Mas se tratará somente de um suave resquício?
Tzvetan Todorov, num belo ensaio, aponta a paixão de Poe pelos limites (21). São alguns dos principais, resumidamente colocados:
a) A morte, “o limite por excelência!” (22). Basta mencionar os três longas-metragens da parceria Lucchetti/Ivan Cardoso, nos quais há, respectivamente, uma múmia sanguinária, uma planta carnívora que deforma e mata e um assassino misterioso –, para falar sucintamente da paixão de Lucchetti pelo tema.
Como o observado por Todorov com relação a Poe, “essa fascinação pela morte não resulta diretamente de não se sabe que pulsão mórbida; é o produto de uma tendência global que é a exploração sistemática dos limites à qual Poe se entrega (o que se poderia chamar seu ‘superlativismo’)” (23). O emprego abundante de superlativos é perceptível na linguagem de  Lucchetti: “O Escorpião Escarlate é ‘o Napoleão do crime’; “Sua (do Escorpião) ousadia chega a estarrecer: ele avisa suas vítimas com antecedência, por meio do já terrorífico signo do Escorpião Escarlate”; “Ela (Rita) está usando um exuberante vestido longo de cetim preto, que lhe modela o corpo curvilíneo”; “Embora seja dia, o beco é sombrio, com uma aparência úmida e tétrica”; “Maggie está ofegante, com o busto subindo e descendo. Os olhos, arregalados pelo terror, fixam-se na serra, que se aproxima inexoravelmente”; entre tantos outros momentos...
b) “Uma obra de ficção clássica é, necessariamente e ao mesmo tempo, imitação, isto é, relação com o mundo e com a memória, e jogo, portanto regra e agenciamento de seus próprios elementos. (...) Aqui (em Poe) nada é imitação, tudo é construção e jogo” (24). Pode-se afirmar o mesmo das criações de Lucchetti. Ele já criou mais de cem prolíficos heterônimos (25), narrando histórias passadas em todos os cantos do mundo. E o próprio Lucchetti, na realidade, tem vivido a maior parte de sua vida no estado de São Paulo (26).
Ainda, as referências da composição lucchettiana são a Literatura, o rádio, os filmes, os quadrinhos, a fantasia, enfim – o que também o aproxima de Poe, um “aventureiro” (na terminologia de Todorov) do espírito, dos mistérios da criação artística. Criadores, entre outros traços, de “personagens sobrenaturais, excessivas!” (27) , o que remete ao item a, acima, o superlativismo, novamente.
c) Quase como uma extensão desse trabalho de “construção”, vem – comum aos dois autores – a paixão pelo narrar, pela narração em si mesma. No roteiro d’O Escorpião Escarlate, Lucchetti se detém na atividade de escritor do protagonista (não somente no uso de sequências em que ele aparece criando, mas por muitas frases ditas pelo personagem a esse respeito), o que não recebe tanto destaque no filme. Também n’O Escorpião Escarlate (roteiro e filme) a trama sofre um espelhamento: o enredo do seriado vai se transportando para a estrutura diegética da obra (traço querido por Poe também).
d) E, finalmente, abordando um outro detalhe importante levantado por Todorov, Poe, em muitas novelas adotava o tom paródico, cujas referências (literárias) muitas vezes faltavam ao seu público, o que tornou esses escritos menos populares. Não apenas n’O Escorpião Escarlate (com Madame Ming, O Morcego, Hop-Frog, para falar apenas de personagens), mas – por exemplo – na história em quadrinhos “Como Se Faz uma Estória de Terror”, publicada no terceiro número da tradicional revista A Cripta (28), Lucchetti faz uso desse recurso criativo. Ivan, com seu tom paródico (exacerbado, lúdico e popular; porém, crítico), mantém essa relação Lucchetti/Poe no ar.

O universo a que Lucchetti remete é o dos quadrinhos de Suspense e Terror, das revistas pulp, dos seriados radiofônicos e cinematográficos, dos livros do bolso, e de uma correspondência estilística com Poe – parentesco esse que corresponde a uma ligação mais profunda do que mero respeito, influência e/ou conhecimento da obra. Lucchetti contribuiu com a introdução da estética de Poe em nossa cultura, inseriu seu sangue em nossa tradição. Além do seu espectro temático, é claro!
Numa espécie de mergulho na linha espiralada do tempo-espaço, proporcionado pelo método da análise escolhido e a riqueza criativa de Lucchetti e Ivan, diferentes gêneros, linguagens, Poe, Mussourgsky, Escorpião, O Morcego, O Sombra e Anjo puderam se encontrar e – mesclados – renascer, sob nova visão, estabelecendo duas coisas:
1) Uma ponte direta (sem mencionar as secundárias, que levam a períodos mais remotos) de meados do século 19 a todo o século XX;
2) Um atalho que possibilitou a entrada de componentes da tradição europeia (em parte revistos por Poe) na cultura “das bordas” do Brasil.
Para fechar, as palavras de Todorov:
“Poe é, portanto, em todos os sentidos, um escritor dos limites – o que é ao mesmo tempo seu mérito principal e, por assim dizer, seu limite. Criador de formas novas, explorador de espaços desconhecidos, sem dúvida; mas sua produção é necessariamente marginal. Felizmente restam, em qualquer época, leitores que preferem as margens ao centro” (29).
E a essas palavras adicionamos as nossas: mais uma oportunidade para o reconhecimento amplo e merecido está sendo, então, oferecida ao trabalho criativo de Lucchetti por meio deste ensaio? Esta é, sem dúvida, nossa intenção.



NOTAS:

(1) A primeira versão do roteiro foi enviada a Ivan em 1987, segundo depoimento de Lucchetti à autora. É essa versão, a predileta do roteirista (informação a nós concedida por Lucchetti em 29 de março de 1994, numa missiva), que estamos usando na análise comparativa com o produto final, o filme. A primeira versão tem como personagem principal O Morcego, que começou a ser concebido por Lucchetti em 1942/1943, inspirado em O Sombra (depoimento do mesmo, em outra missiva: essa, de 27 de abril de 1994). A segunda e a terceira versões do roteiro foram realizadas em 1988, segundo seu autor. A quarta versão, utilizada nas filmagens, é também de 1988.

(2) 31 de outubro de 1942, publicação do primeiro conto, “A Única Testemunha”, no jornal paulistano O Lapiano. Essa mesma história também foi a primeira transformada em história em quadrinhos, em 1964, e publicada no segundo número da revista O Corvo. Lucchetti ainda escreveu para diversas revistas pulp (Policial em Revista, X-9, Contos de Mistério, Emoção, entre outras), produziu inteiramente todo o conteúdo da revista Série Negra (então, usou vários pseudônimos, para dar ideia ao leitor de que eram muitos autores), roteirizou aproximadamente trezentas histórias em quadrinhos, é autor de um grande número de livros (esses livros, em sua maioria, foram publicados no formato de bolso e lançados pelas editoras Outubro, Cedibra e Fittipaldi)...

(3) Bosi, E. Memória e Sociedade, Lembranças de Velhos, São Paulo, Companhia das Letras, 1994, p. 441.

(4) Informação dada à autora, numa carta escrita em 1994.

(5)Ver, como exemplo, sequência 14 do roteiro: “Madame Ming tem feições orientais e veste um vestido justo e lustroso, com uma abertura numa das laterais. O vestido escuro e o preto dos seus cabelos realçam a brancura da tez da mulher, tornando-a uma visão sensual. Com seus longos dedos, acaricia um gato preto junto ao colo”; sequência 48: “Madame Ming, trajando um vestido (de preferência, vermelho brilhante) muito justo, acaricia o gato junto ao colo. (...) MING – Primeiro, vou ter de dar leitinho ao Satã; e sequência 128: “Enquanto acaricia o gato junto ao colo, Madame Ming observa, através de uma tela, o Escorpião Escarlate conversando com Maggie”.

(6) Diz Lucchetti, em 7 de abril de 1991, à autora: “Minha ideia (ao criar O Morcego) era a de homenagear, a um só tempo: os heróis mascarados que vêm desde os folhetins do século passado, os seriados de rádio (não as novelas, que eram outra coisa; o seriado de rádio era praticamente o do Cinema transplantado para sons), os seriados cinematográficos e as histórias em quadrinhos.”

(7) Além de produzir exaustivamente, Rubens Francisco Lucchetti lê, assiste e coleciona, atualmente em parceria com seu filho, o prof. dr. Marco Aurélio Lucchetti, livros, quadrinhos e filmes (em película, Super 8, VHS e DVD) sobre esse tema, num arquivo babilônico monumental guardado em sua casa.

(8) Atentar para a produção de Ivan junto a Bressane – Alô Alô Cinédia (1973), História dos Mares do Sul (1975) e A História de um Olho (1986) –, relacionada com a Chanchada e a paródia. E, também, Os Bons Tempos Voltaram (episódio: “Sábado Quente”), de 1984: uma paródia dos musicais juvenis norte-americanos da época da Jovem Guarda?

(9) Ferreira, J. Cinema de Invenção, São Paulo, Max Limonad/Embrafilme, 1986, p. 245 (negrito nosso, salientando suas produções já próximas do Terror). Ivan realizou After Midnight, baseado em Mojica, em 1972, e, em 1978, um documentário colorido, O Universo de Mojica Marins. Foi em 1977 e por intermédio de Mojica que Ivan conheceu Lucchetti.

(10) Conferir: Ferreira, J. Op. cit., p. 241. Ivan trabalhou com Sganzerla em Sem Essa Aranha, em 1970, no início de sua carreira. Ainda, como Sganzerla, Ivan “goza” os temores, os pesadelos e os heróis da burguesia. “Quem tiver um sapato não sobra”, de O Bandido da Luz Vermelha (1968), vale bem para Ivan também.

(11) “Uma Noite no Monte Calvo” era o prefixo do seriado radiofônico de O Sombra.

(12) Lucchetti nasceu em Santa Rita do Passa Quatro, SP, em 29 de janeiro de 1930; Ivan provavelmente nasceu em 1952 (ver jornal Folha de S. Paulo, de 2 de dezembro de 1987, artigo de Fernando Molica).

(13) Diz Ivan Cardoso, em matéria publicada no jornal O Globo, do Rio de Janeiro, em 30 de abril de 1990: “R. F. Lucchetti foi roteirista radiofônico na antiga PRA-7, de Ribeirão Preto, onde, entre outros, apresentou, em meados dos anos 50, O Escorpião Escarlate, no qual criou o vilão retomado em nosso último filme, igualmente intitulado O Escorpião Escarlate.”

(14) Colombo, F. Os Arquivos Imperfeitos, Memória Social e Cultura Eletrônica, São Paulo, Perspectiva, 1991, p. 51, apud Moura H. “Oralidade e Fabulação no Cinema Documentário”, in Oralidade em Tempo & Espaço. Colóquio Paul Zumthor (organização de Jerusa Pires Ferreira), São Paulo, Educ/Fapesp, 1999, p. 175.

(15) Moura, H. Op. cit., p. 175.

(16) Moura, H. Op. cit., p. 182.

(17) Homenageamos aqui, pelo uso do termo, o poeta Haroldo de Campos.

(18) Estamos empregando aqui o termo “popular” com o sentido do que é do agrado do povo, do grande público.

(19) Arnheim, R. El “Guernica” de Picasso – Génesis de una Pintura, Barcelona, Gustavo Gili, 1976, apud Almeida Salles, C. Gesto Inacabado – Processo de Criação Artística, São Paulo, AnnaBlume/Fapesp, 1998, p. 12.

(20) Todos os documentos do processo precisam ser conservados: entrevistas com os realizadores, fotos de cena, making of do filme, rascunhos, copiões, a biblioteca de Lucchetti, sua produção artística e assim por adiante.

(21) Todorov, T. “Os Limites de Edgar Poe”, in Os Gêneros do Discurso, São Paulo, Martins Fontes, 1980. A leitura dos contos de Poe, seguida de uma minuciosa análise dos mesmos, pode levar a resultados comparativos amplos, por se tratarem estes de parte do processo lucchettiano, segundo afirmações do próprio Lucchetti. O trabalho arguto de Todorov corrobora amplamente nossa hipótese.

(22) Todorov, T. Op. cit., p. 157.

(23) Todorov, T. Op. cit., p. 158.

(24) Todorov, T. Op. cit., p. 160.

(25) Excelente análise dessa característica do trabalho criativo de Lucchetti pode ser vista em: Pires Ferreira, J. “Heterônimos e Cultura das Bordas: Rubens Lucchetti”, in Revista USP número 4, São Paulo, dezembro de 1989/fevereiro de 1990 (do qual extraímos a feliz expressão: “cultura das bordas”).

(26) Carlos Primati, no belo ensaio “A Imaginação É uma Arma Quente: Os Contos de Suspense de R. F. Lucchetti”, publicado no livro Voivode: Estudos Sobre os Vampiros (organização de Cid Vale Ferreira, Pandemonium, Jundiaí, 2002), coloca o fato de Lucchetti haver residido nas cidades de São Paulo, Rio de Janeiro, Ribeirão Preto e Jardinópolis como uma “inquietação geográfica” (p. 289). Achamos o termo “inquietação” um tanto quanto indevido para o itinerário mencionado, mesmo concordando com as consequências atribuídas por Primati ao desenrolar da carreira de Lucchetti devidas a esse motivo.

(27) Todorov, T. Op. cit., p. 160.

(28) “Como Se Faz uma Estória de Terror” foi republicada em Voivode: Estudos Sobre os Vampiros (pp. 280-287).

(29) Todorov, T. Op. cit., p. 165.



Este texto foi escrito em São Carlos, em janeiro de 2004.



Josette Monzani é doutora pela Pontifícia Universidade Católica (PUC) de São Paulo e professora de Roteiro e Linguagem Cinematográfica no Bacharelado em Imagem e Som da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar). É estudiosa do cinema brasileiro (estuda principalmente os filmes de Rogério Sganzerla, Julio Bressane, Ivan Cardoso e Glauber Rocha). Vem se dedicando à pesquisa da obra de Rubens Francisco Lucchetti desde a década de 1980. Tem vários artigos publicados em jornais, revistas científicas e livros.